گفتمان فضای شهری و خصوصی در عکسهای مجید کریمی

می توان گفت تقریباً همه عکاسان «هنری» و معاصر ایرانی در کارهای خود از تکنیک لایه گذاری، چیدمان و کولاژ استفاده می کنند. از مرحوم بهمن جلالی و مجموعه تصویر خیال او بگیرید تا کارهای شادی قدیریان و نیوشا توکلیان؛ اگر نگوییم همه، باید گفت اکثریت قریب به اتفاق عکاسان معاصر ایرانی از این تکنیک استفاده می کنند. در این شیوه معمولاً عکاس با کنار هم قرار دادن پدیده ها و اشیاء ظاهراً متضاد سعی می کند معنا و به عبارتی «پیام» خاصی تولید کند. معمولاً در سالهای گذشته رسم بر این بوده که دوگانه های سنتی/مدرن، زن/مرد، خشونت/ملاطفت و اسلام/ایرانِ باستان، طرفدار و خریدار بیشتری داشته اند. این نوشته البته قصد ندارد وارد بحث دوگانه های متضاد و نقش آنها در خلق و تحکیم ارزشهای ایدئولوژیک (ایدئولوژی به معنای عام آن) شود. با این حال به نظر می رسد صرف کنار هم چیدن اشیاء و المان های متضاد، چه به صورت لایه ای و روی هم و چه به صورت کولاژ و یا چیدمان؛ ساده ترین، بی زحمت ترین و آسان فهم ترین روش تولید معنا توسط عکاسی باشد. علاوه بر این، معمولاً در آثار تولید شده در این روش، همان معنا نیز اغلب سطحی بوده و از پیچیدگی خاصی برخوردار نیست. برای مثال عکاسی از یک زن چادری مقابل نقش برجسته سرباز جاویدان در تخت جمشید معنایی تولید می کند که در سطح و در همین حد نشان دادن یک تضاد باقی مانده و از فرط تکرار حتی یک زن خانه دار سفید پوست طبقه متوسط آمریکایی را هم شوکه نمی کند.

این مقدمه تا اینجا کافی است که بگویم کارهای مجید کریمی نیز در مجموعه حاضر به خاطر استفاده از شیوه لایه گذاری و همنشینی، در معرض چنین خطری است: ماندن در سطحی ترین لایه پیام و تن دادن به آسان ترین روش «هنری» کردن عکس. با این حال خوشبختانه می توان در کارهای او لایه های عمیق تری نیز جستجو کرد. به نظر می رسد کارهای مجید کریمی اگرچه به شدت وابسته به کولاژ و بازی با لایه ها است اما معنا فقط از طریق استفاده از «صنعت تضاد» نیست که تولید می شود. در کارهای او موضوع یا سوژه اصلی فضا (مکان) است. فضایی که به همان اندازه که ملموس و عینی است، مجرد نیز هست.

میشل فوکو[1] معتقد بود قرن نوزدهم را باید عصر اهمیت «تاریخ» برشمرد. در این قرن تمرکز وسواس گونه ای روی تاریخ، گذشته، اساطیر، باستان شناسی و امثال آن دیده می شود. روح حاکم بر این دوره به گفته او، اصل دوم ترمودینامیک است. اصل مورد علاقه رضا امیرخانی، جایی که از “سكانسِ نوزدهمِ فيلمِ درخشانِ گوست‌داگ” نقل قول می کند: “آورده‌اند «جان‌مايه‌ روزگار» چيزي است كه بازگشت به آن شدني نيست. فروپاشي آرام‌آرام اين جان‌مايه از آن است كه جهان به پايان خود نزديك مي‌شود.”[2] با این حال و به گفته فوکو، قرن بیستم و عصر حاضر عصر سلطه و اهمیت فضا است نه زمان. به گفته او یکی از فرایندهایی که ما را از گفتمان[3] قرون وسطی به گفتمان مدرن وارد کرد فروپاشیدن تقسیمات، طبقه بندی ها و چهارچوبهای مکانِ قرون وسطایی بود. در واقع بحران اصلی ای که گالیله ایجاد کرد شکستن چهارچوبهای فضاهای قرون وسطی بود. نظام مندی مکان هایی مانند کلیسا، صومعه، قصر، دژ، مزرعه در روی زمین و مکان های غیرزمینی مانند طبقات دوزخ و امثال آن، با وارد شدن مولفه زمان به معادله، دچار بحران شد. در واقع حالا نه فقط مکان، که ترکیب مکان و زمان بود که جای زمین و سایر افلاک و به همین قیاس مکان های زمینی را تحت تاثیر قرار می داد.

با این حال و با وجود کم نشدن از اهمیت زمان، ما اکنون در عصر برتری فضا هستیم. فضاهای سکونت انسانها، فضاهای تنظیم شده، فضاهای عمومی، فضاهای خصوصی، فضاهایی که فقط برای افرادی خاص گشوده هستند، فضاهایی که با نوع خاصی از رابطه خونی برای ما گشوده می شوند، فضاهایی که با پول حق ورود به آنها را پیدا می کنیم و کلاً مکانیسم پیچیده کنترل ورود و خروج به فضاهای گوناگون اکنون شکل دهنده اصلی روش زندگی و گفتمان غالب زمانه ماست. مرزها، دیوارها، ایست های بازرسی، پاسپورت ها، برگه های مرخصی، بلیط وسائط نقلیه، ملیت، ثروت، زبان، جنگ، تحریم و روابط خانوادگی و خیلی مولفه های دیگر فضاها را طبقه بندی کرده و دسترسی انسانها را به آنها تنظیم می کنند. یک فضای واحد می تواند کارکردها و معناهای متفاوت داشته باشند. یک قطعه زمین چمن می تواند امروز زمین فوتبال، فردا زمین راگبی و پس فردا مرکز قرنطینه باشد.

در بین تمامی فضاها شاید بتوان گفت دنیای مدرن بیش از هر چیز وابسته به فضای شهری است. نمی توان تمدن مدرن را بدون پدیده ای به نام شهر تصور کرد. شهر محل تمرکز بروکراسی، نظام آموزشی، ، نظام تنبیهی و محل ظهور و اعمال اتوریته دولت مدرن و پایگاه[4] شکوفایی زبان است. به قول فوکو[5] در کشورهایی مانند فرانسه، تمرکز گرایی دولت از طریق گسترش منطق شهر به کل قلمرو کشور حاصل شده است. کشور، شهر بزرگی تصور شده که باید با همان منطق شهر ولی در مقیاسی بزرگ تر اداره شود. پایتخت ها و ابرشهرهای جوامع بازرگانی برخلاف جوامع غیربازرگانی، اغلب بندر هستند. حتی پلان و طراحی خیابانهای شهر های مدرن اغلب نشان دهنده ایدئولوژی های عقلانی و مرکز گرای مدرن اند. در این بین خیابان به عنوان مرکز برخورد فضای عمومی و خصوصی و به عنوان مهمترین وسیله کنترل دسترسی به فضاهای شهری، عمده ترین نقطه اعمال و ظهور اتوریته است. اعتراض ها در خیابان ها شکل می گیرد و دولت مدرن نیز اقتدار خود را چه از طریق پلیس و چه از طریق قوانین راهنمایی و رانندگی و حتی پروپاگاندا در خیابان اعمال می کند. و البته خیابان محل داد و ستد و فضای اصلی خودنمایی طبقه متوسط نیز هست. در ویدئوی خیابان ولی عصر این جنبه خیابان به خوبی مورد توجه قرار گرفته. انتخاب خیابان ولی عصر: محوری عمودی که لایه های اجتماعی مردم تهران در حالتی کروماتوگرافیک در اطراف آن رسوب کرده اند. سفری روایت گونه روی خطی که «پایین شهر» را به «بالای شهر» وصل می کند، خطی که در مسیر آن گفتمان و آیین های فضاهای عمومی و خصوصی به تدریج تغییر می کنند. شاید بتوان گفت ولی عصر خیابانی است که داستان این شهر را روایت می کند، نه به زبان عادی که با زبان و نظام نمادین فضای شهری.

در این تعبیر گفتمانی، شهر را می توان مانند هر متن دیگری خواند. خواندنی که مانند هر خواندن دیگری موکول است به تفسیر و تاثیر و تاثر بینامتنی. متن های دیگر، چه از جنس شهر باشند یا نه، روی خواندن ما تاثیر می گذارند. مجید کریمی در کارهای خود سعی کرده است فضای شهری را «بخواند». لایه های او ما را تشویق می کنند تا روی مفهوم فضاهای عمومی و خصوصی در فرهنگ ایرانی دقت کنیم. یکی از مشخصه های فرهنگ ایرانی به نظر من تمایز خیلی صریح تر بین فضای عمومی و خصوصی است. در غرب مرز بین فضای خصوصی و عمومی محو تر و مبهم تر است. گاهی فضای عمومی تا لب تختخواب آدمها پیش می رود. در ایران اما این مرز خیلی شفاف تر است. در تعیین این مرز، در گفتمانی که معنای مکان ها و روابط انسانها با همدیگر و مکان ها را تنظیم می کند، مفاهیمی مانند محرم/نامحرم (روابط خونی و خویشاوندی) و عادت ها و باروهایی مانند پاک/نجس تعیین کننده هستند. در خانه ایرانی مرز بیرون و درون کاملاً روشن است و با آیین های خاصی پاس داشته می شود. آستانهء در جایی است که فضای عمومی تمام و فضای خصوصی آغاز می شود. اینجاست که باید کفش را از پا در آورد. فرش نشانه دیگری از فضای خصوصی است. فرش و کفش با هم سازگار نیستند. چادر و روسری هم تا حدودی همین کارکرد را دارند. چادر مال فضای عمومی است و در فضای خصوصی، دقیقاً مثل کفش، کنار گذاشته می شود. فضاهای داخل خانه نیز توسط همین آیین ها اداره می شود. شاید پیش پا افتاده به نظر برسد، اما پدیده ای به نام دمپایی یک پدیده خاص ایرانی است. به این معنی که هنوز دستشویی (توالت) یک فضای خارجی محسوب می شود، اما در زندگی آپارتمانی مدرن، افراد اجازه دارند با استفاده از دمپایی از این فضای بیرونی در قلمرو داخلی استفاده کنند. استفاده از دمپایی برای دسترسی به فضاهای نیمه بیرونی دیگر مانند بالکن و راهپله نیز همین منطق را دارد.

جالب اینکه مجید کریمی عامداً یا ناخودآگاه این المان ها را در کارهای خود به خوبی بکار برده. شباهت کفش با روسری، تضاد فرش با آسفالت و گیجی ما در تعریف خودرو: فضای تازه ای که هم عمومی است و هم خصوصی، و شاید برای همین است که آداب معاشرت ما در رانندگی مان رنگ می بازد. کارهای او فقط «سوپرایمپوز» کردن عکس خیابان روی عکس داخل خانه نیست. در یکی از این تصویر ها مادربزرگی را می بینیم با نوه هایش و فرش زیر پا که در کف خیابان پشت سر دیزالو می شود. دمپایی و فرش از یک طرف و فضای تهدید آمیز خیابان از طرف دیگر در این تصویر ما را با پیچیدگی این زبان مواجه می کنند. در عکسهای دیگر زن و بدن او و رابطه آن با فضای عمومی و خصوصی مورد دقت قرار گرفته. تضاد «زن چادری/زن بی حجاب» فقط یک اعتراض کاریکاتورگونه اورینتالیستی به تضاد سنتی/مدرن یا به قول بعضی ها اسکیزوفرنیای فرهنگی مسلمانان نیست. بلکه تجزیه (به معنای نحوی) زبان فضاهای مورد مطالعه و بررسی نظام پیچیده تولید معنا در اینچنین فرهنگی است.

———–

محسن بی پروا پژوهشگر مطالعات فرهنگی: هنرهای رسانه ای و منتقد عکاسی از دانشگاه لندن است.

[1] Foucault, Michel. 2002. Of Other Spaces. In The visual culture reader, edited by Nicholas Mirzoeff. London: Routledge.

[2] Ermia.ir

[3] Discourse

[4] site

[5] Foucault, Michel. 1999. Space, Power and Knowledge. In The cultural studies reader, edited by Simon During. London: Routledge.