هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس -بخش یکم

 خلاصه کتاب: هنر معاصر

نوشته جولیان استلابراس -بخش یکم

نشر ماهی، ترجمه‌ احمدرضا تقاء

تلخیص حامد نورایی

به نظر می رسد هنر معاصر در منطقه ای آزاد به سر می برد که از ماهیت پیش پا افتاده و عملی زندگی روزمره و آداب و ضوابط آن بر کنار است.

آزادی هنر فراتر از آرمان است. اگر پیشه هنرمندی، به رغم امکان نا چیز موفقیت در آن، چنین پرطرفدار است،از آن روست که چشم انداز کاری را پیش رو قرار میدهد که در ظاهر از قید تخصص گرایی رهاست و هنرمند میتواند به کار و زندگیش هر معنایی که خودش میخواهد ببخشد.از آن سو، بیننده ی هنر نیز در درک معنای بازی بی هدف ایده ها و فرم ها آزاد است.

ثروتمندان با تملک آثار هنری و حمایت از هنرمندان سهمی از این منطقه آزاد را برای خود میخرند. دولت هم ترتیبی می دهد تا عموم این فرصت را بیابند تا برای لحظاتی هم که شده دست کم بوی خوش آزادی را که از آثار هنری بر می خیزد استنشاق کرد.

اما دلایلی در دست است که نشان میدهد تجارت آزاد و هنر آزاد بدان اندازه که به نظر میرسد ضد هم نیستند. دلیل نخست اینکه اقتصاد هنر بازتاب عینی اقتصاد مبتنی بر سرمایه ی مالی است.

( دانلد ساسون در تحلیلی که اخیرا در باب معنای برتری فرهنگی به دست داده ، به برسی الگوهای واردات و صادرات رمان،اپرا و فیلم در دو قرن نوزده و بیست پرداخته است.او میگوید کشورهایی که از نظر فرهنگی برترند، تولید محلی سرشاری دارند که نیازهای بازارهای داخلی شان را برآورده میسازد، و وارداتشان اندک و صادراتشان بسیار و موفق است. در قرن نوزدهم فرانسه و بریتانیا قدرتهای ادبی برتر دنیا بودند. اما هم اینک و تا این لحظه برترین کشور دنیا به لحاظ فرهنگی امریکاست، چرا که محصولات فرهنگی اش به تمامی نقاط جهان صادر میکند، اما واردات فرهنگی بسیار ناچیزی دارد.ساسون میگوید البته این بدان معنا نیست که همه دنیا مصرف کننده ی امریکایی اند، بلکه غرض آن است که بخش عمده ی فرهنگی که در کشورهای گوناگون رواج دارد امریکایی است.

سهم زیاد معاملات بین المللی در بازار هنر از سیطره ی جهانی چند کشور معدود حکایت دارد. و چندان عجیب نیست که در این عرصه آمریکا قدرت برتر است، وبالغ بر نیمی از حجم فروش آثار هنری در سطح جهان متعلق به این کشور است. بخش عمده مابقی از آن اروپاست، که حدود نیمی از این مقدار هم از آن انگلستان است. قیمت و حجم فروش آثار هنری معمولا با وضعیت بازارهای سهام کاملا مطابقت دارد و تصادفی نیست که مراکز مالی عمده ی دنیا مراکز اصلی فروش آثار هنری هم هستند. وجود چنین تناظری بدان معناست که هنر فقط یک منطقه ی بازی آزادانه ی بی هدف نیست، بلکه بازار بورسی فرعی است که در آن از آثار هنری استفاده های ایزاری گوناگونی از قبیل سرمایه گذاری، فرار از مالیات و پولشویی میشود.)

ازدلایل دیگر و خطرناک تر از همه برای آرمان آزادی فرهنگی نیالوده،اینکه تجارت آزاد و هنر آزاد را میتوان دو مقوله ی متضاد حساب نکرد، بلکه به ترتیب عبارت دانست از نظامی مسلط و مکمل آن،مکملی که شاید زائد و غیر ضروری به نظر برسد، ولی با این حال (بنا به تحلیل معروف ژاک دریدا) مثل مؤخره ی کتاب یا پی نوشت های مقاله در تکمیل آن نقش دارد و جزوی از ماهیت بنیادین آن به شمار میرود. هنر آزاد با تجارت آزاد قرابت دارد ـــ قرابتی که البته انکار میشود ـــ و مقوله ی فرعی مکمل در عملکرد مقوله ی اصلی مؤثر است.پس روند بی امان بر زدن و ترکیب کردن علامت ها در هنر معاصر به قصد نو آوری و بر انگیزندگی (که از نمونه های اخیر آن میتوان به کوسه و ویترین ، رنگ و مدفوع حیوانات، قایق و مجسمه های مدرنیستی، اشاره کرد) بازتاب تمام و کمال ترکیب های گیرای عناصر در تبلیغات است، و این دو پیوسته از یکدیگر مایه میگیرند.

پیر بوردیو در کتاب قواعد هنر، که تحلیلی است از ادبیات فرانسه در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، درباره توضیح ناپذیر بودن هنر تا به امروز چنین میگوید :

پرسشم فقط این است که چرا این همه منتقد، این همه نویسنده، این همه فیلسوف با چنین طیب خاطری اذعان میدارند که تجربه کردن اثر هنری وصف ناپذیر است و حسب تعریف به هیچ گونه درک عقلانی تن نمیدهد، چرا چنین مشتاقانه و بی هیچ مقاومتی ناکامی قوه ی فاهمه را میپذیرند،و این نیاز لجام گسیخته به تحقیر درک عقلانی، این شوق وافر با تاکید بر تقلیل ناپذیری یا، به تعبیری شایسته تر، تعالی اثر هنری از کجا سرچشمه میگیرد؟

البته امروز چنین می پندارند که هنر پای در عصر دیگر نهاده و از نخستین باورقه های کنش پیشتازانه در آثار فلوبر و کوربه، و دلبستگی روز افزونش به رویکرد هنر برای هنر فاصله بسیار گرفته است.

پسامدرنیسم، که در میانه ی دهه ی ۱۹۷۰ ، آن هم با نیرویی فزاینده، آغاز گردید، قرار بود چنین دغدغه هایی را کنار بگذارد و خود مقوله ی هنر فاخر را به چالش بگیرد یا دست کم از آلوده شدن آن به انبوه قالب های فرهنگی لذت ببرد.

وقایع جهانی سال ۱۹۸۹ و پس از آن ، اتحاد مجدد دو آلمان، تجزیه ی اتحاد جماهیر شوروی، انعقاد قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک های تجاری، و تبدیل اقتصاد چین به نیمه سرمایه داری، ماهیت عالم هنر را دستخوش تغییراتی ژرف کرده است. از زمان انتقال پایتخت هنر از پاریس به نیویورک در پی جنگ جهانی دوم، عالم هنر نیز به هر حال مطابق با فضای جنگ سرد و بر پایه ی تقسیم بندی شرق و غرب شکل گرفته بود.

ظهور پدیده ی نمایشگاه های چند فرهنگه ی عمده درست مصادف شد با پایان جنگ سرد، و دو نمایشگاه که در دوران گلاسنوست طراحی شد انحصار نهادی سفیدپوستان را در دو شهر پاریس و لندن شکست ـــ

نمایشگاه جادوگران زمین در مرکز ژرژ پومپیدو و نمایشگاه دیگر در گالری هیوارد، هردو در سال ۱۹۸۹؛ هر یک در نوع خود جنجال آفرین و چون اولین ورود به این حوزه بود ضروراتا جانبدارانه. از این دو ، جادوگران زمین به سبب اسرارآمیز جلوه دادن هنرمندان جهان سوم ـــ رویکردی که از عنوانش هم پیدا بود ـــ مورد انتقاد قرار گرفت. با این حال این نمایشگاه نخستین نمایشگاه بزرگ در یک مرکز کلانشهر عالم هنر برای نمایش دادن هنر معاصر جهان اول و جهان سوم در کنار هم و از موضوع برابر به حساب می آمد.

رشید آیین نیز در مصادف با بی اعتنایی و نخوت نخبگان هنری انگلیس نمایشگاه داستان دیگر را برگزار کرد که در آن برای نخستین بار آثار هنرمندان سیاه پوست و زرد پوست انگلیسی در یک فضای عمومی معتبر به نمایش گذاشته می شد.

پس از پایان جنگ سرد، این هجوم رنگ به رخساره عالم هنر همچنین مصادف شد با تحکیم پایه های نوعی سرمایه داری بی قید و بند در سرتاسر جهان ، که عنوان((نولیبرالیسم)) را یدک میکشید،

جنگ های فرهنگی

در آمریکا، هنر معاصر، به ویژه در حوزه ی عکاسی و اجرا، کانون نبردی سیاسی بر سر بودجه ی هنری دولت مرکزی بود؛ نبردی که با نمایش آثار به تعبیری عده ای مستهجن یا کفر آمیز در مکان های دریافت کننده ی یارانه های دولتی رقم خورد. در سال ۱۹۸۹، سناتور آلفونس داماتور مقابل چشم سناتورهای دیگر عکسی از اثر آندرس سرانو با عنوان جیشا مسیح را که در آن مسیح به شیوه ای نا مرسوم تصویر شده بود، پاره پاره کرد.

در سال ۱۹۹۰ ، دنیس بری مدیر مرکز هنرهای معاصر سین سیناتی، به اتهام نقض قوانین مربوط به نمایش آثار مستهجن محاکمه شد. اتهام او برپایی نمایشگاهی از آثار رابرت میپل تورپ با عنوان لحظه ی مناسب بود که در آن عکس های سیاه سفید به غایت زیبایی شناسایی شناسانه شده ای از روابط نا متعارف به نمایش در آمده بود. دادگاه رای به بیگناهی بری داد، هرچند دفاعیه ی او به این بحث تقلیل یافت که عکس ها چون می شود از فرمشان لذت برد هنر محسوب میشوند نه هرزه نگاری. جمهوری خواهان، به بهانه ی این آثار و امثال آن، موقوفه ی ملی هنر، منبع فدرال تامین بودجه ی بخش هنر در آمریکا، را اماج حمله قرار دادند.

در سال ۱۹۹۴، نمایشگاهی با عنوان مردی سیاه در گالری ویتنی، به کارآمایی تلما گلدن، به سبب نمایش تصاویر فراوان از بدن های برهنه جنجالی به پا کرد؛ حال آن که این نمایشگاه آشکارا وجهه ی سیاسی داشت و به انتقاد از ترس تشکیلات سفید پوستان از مردان سیاه پوست و به انقیاد کشیدن آن ها می پرداخت.

یکی از آثاری که چکیده ای از دغدغه های نمایشگاه بود ضربه ی شبانه اثر مل چین بود؛ یک باتوم پلیس که دسته ی بغل آن هیئتی نامتعارف داشت.

در اوایل دهه ی ۱۹۹۰، از یه سو حجم انبوهی آثار هنری آشکارا سیاسی پدید آمد که عمدتا در آمریکا به نمایش در آمد و از سوی دیگر واکنشی شدید بر ضد آن به راه افتاد، چنان که حتی منتقدان محافظ کار اما میانه رویی همچون پیتر شی یل دال و رابرت هیوز در اقدامی هماهنگ کوشیدند عنوان ((هنر)) را از روی آثاری از این دست بر دارند. چنان که خواهیم دید، چند سال بعد منتقدان در پیریزی گرایشی به ((زیبایی)) در هنر معاصر توفیق یافتند.

اگر چه آوازه ی این هنر سیاسی چندان نپایید، یکی از دلایلش این بود که ماموریتش را انجام داده بود : هنر سبب تنوع و کثرت شده بود و حال که خود را با محیط تازه اش تطبیق داده بود دیگر نمی توانست به عقب برگردد.

با رونق دگر بار اقتصاد امریکا، به خصوص در میانه دهه ی ۱۹۹۰ ، نوعی اثر بازار پسند جهش یافته بار دیگر پای در میدان نهادکه در آن هویت به صورت تداعی هایی طیفی بود که بسته به هوا و هوس مصرف کننده با هم می آمیختند و به این سو و آن سو میل می کردند.

یک نمونه ی چشمگیر اثر بسیار موفق کارا واکر بود : اثری بریده کاری از صحنه های فانتزی سکس و خشونت در مزرعه که جنجال زیادی به پا کرد.

تحول چشمگیر دیگری که در هنر دهه ۱۹۹۰ پدید آمد ظهور ((هنر چیدمانی)) بود. این اصطلاح اصطلاحی است پیچیده و مورد مناقشه. برخی آن را هنری می دانند که سرسختانه در برابر خرید وفروش مقاومت میکند، حسب تعریف ناپایدار است و جابه جا کردنش دشوار یا غیر ممکن. پس به تعبیر جولی ایچ . رایس، چیدمان ــ که در دهه ی ۱۹۶۰ زاده شد ــ هم اینک از خواب طولانی اش در طول سالیان تجارت مدار دهه ۱۹۸۰ برخاسته است. چیدمان در زندگی اولش به هنر ((محیطی)) معروف بود و در فضاهای نو بنیاد ((بدیل))، که گرداننده شان غالبا خو هنرمند بود، به نمایش در می آمد.

البته چیدمان دیگر لزوما در برابر کالا شدن مقاومت نمی کند، زیرا امروز اغلب جا به جا میشود و برایش پول پرداخت میکنند.

چیدمان نه رسانه ویژه است نه این که خودش رسانه است. در چیدمان از ویدیو و رسانه هایی که مدام قدیمی تر می شوند، مثل نقاشی، استفاده می شود و می توان آن را هنری مکانی دانست که در آن تمامی رسانه ها ــ حتی عناصری از اجرا ــ گنجانده میشوند. البته ظهور چیدمان به هر حال با افول نسبی رسانه های سنتی نقاشی و مجسمه سازی همراه بوده است. ولی باید دانست که عالم هنر در حالت عمودی لایه لایه ودر حالت افقی ناهمگن است و چندین حوزه همپوشان ارتباطی و تجاری را در بر میگیرد. نقاشی، چه در کانون گفتمان هنری باشد چه نباشد، همچنان فروشی ترین قالب هنری است و کماکان تولید و به اقتضای وضعیت اقتصاد به افراد و شرکت ها فروخته می شود و فروش آن هم کم وبیش موفقیت آمیز بوده.

از این نظر چیدمان دو امتیاز بارز دارد. این که چطور می توان مخاطب را مجاب کرد به جای تماشای تلویزیون، رفتن به سینما و کنسرت های پاپ … به موزه و مکان های مشابه برود. در اینجا رقابت بسیار شدیدی با تلویزیون برای به وجود آوردن نمایش وجود داشته که نمونه ی چشمگیر آن تحولی است که تولید تلویزیون های بزرگ صفحه عریض پر وضوح مجهز به ضبط دی وی دی در این صنعت به وجود آورده است.

امتیاز دوم آن است که سفارش انحصاری یک اثر برای یک مکان خاص باعث میشود افرادی که تمایل به دیدن آن اثر دارند حتما به آن جا بروند،

در فصل های آتی به بررسی روابط بین این عناصر گوناگون هنر از سال ۱۹۸۹ به بعد خواهیم پرداخت.

قسمت های بعد از خلاصه کتاب هنر معاصر را اینجا دنبال کنید:

• هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس -بخش دوم
• خلاصه کتاب هنر معاصر بخش سوم |قسمت اول
• خلاصه کتاب هنر معاصر بخش سوم |قسمت دوم
• خلاصه کتاب هنر معاصر بخش چهارم
• خلاصه کتاب هنر معاصر بخش چهارم (قسمت دوم)
• خلاصه کتاب هنر معاصر بخش چهارم (قسمت سوم)
• • خلاصه کتاب هنر معاصر | بخش پنجم
• • خلاصه کتاب هنر معاصر |بخش ششم(قسمت اول)

منبع :استلابراس، جولیان. هنرمعاصر. احمدرضا تقاء. تهران:نشر ماهی، ۱۳۸۸