جاوید رمضانی، تندیس | نگاهی به آثار فرامرز پیلارام : فرم غنی و شاعرانگی تاریخی خط پارسی امروزه بستری وسیع برای جولان مدرنیسم هنری فراهم آورده است.
آغاز این داد و دهش به صورت انضمامی و از دهه ۴۰ آغاز گردید. تلفیق نقاشی مدرن با موتیف‌ها، نمادها و نقشهای ملی و مذهبی مسیری استوار بر فرمالیسم بود.
از دهه ده و بیست هجری شمسی ما شاهد اوجگیری تجدد مدرن در زمینه‌های فرهنگی هنری بودیم که همزمان مواجه با واکنش روشنفکران مذهبی گردید. این واکنش در بحبوحه مدرنیزاسیون و درگیری سنت‌گرایان و مدرنیته به جریان هنری انجامید که آن‌را مکتب سقاخانه نامیدند.
این اصطلاح که برای نخستین‌بار توسط کریم امامی مترجم و منتقد، به‌کار برده شد در توصیف آثار هنرمندانی شکل گرفت که می‌کوشیدند پل میان سنت و فضای نو بنا نهند. این گروه که در بینال سوم نقاشی تهران در سال ۱۳۴۱ شکل گرفت، شامل حسین زنده‌رودی، ناصر اویسی، فرامرز پیلارام، ژازه تباتبایی، پرویز تناولی، منصور قندریز و صادق تبریزی بود که آثارشان عموما ترکیبی از عناصر بومی و سنتی با منطق و شاکله هنر مدرن بود.
سقاخانه به عنوان مکتب ملی نقاشی ایرانی از ده سال گذشته محور اصلی شکل‌گیری صادرات هنر ایران در عرصه بین‌المللی گردیده است و از آن روست که پس از سی‌سال از مرگ فرامرز پیلارام شاهد نمایشگاهی از آثار او در گالری سهراب هستیم.
پیلارام که متولد ۱۳۱۶ هجری شمسی است، با استعداد شگرف خود در نقاشی در هنرستان هنرهای زیبای پسران زیر نظر استادانی چون محسن وزیری مقدم، شکوه ریاضی و اصغر محمدی شروع به تحصیل نمود و در سال ۱۳۴۷ موفق به اخذ فوق لیسانس از دانشکده هنرهای تزیینی دانشگاه تهران گردید.
آنچه پیلارام را به عنوان یکی از پیشگامان مکتب سقاخانه و مکتب نقاشی‌خط در کنار حسین زنده‌رودی قرار می‌دهد درک وسیع او نسبت به امکانات خط ایرانی بود. او در دوره ابتداییِ آثارش، با استفاده از مهرهای ایرانی و گسترش آن در سطوح بزرگ، کتیبه‌هایی را بر روی بوم با رنگ روغن شکل داد. استفاده از موتیف‌‍‌های سنتی در ترکیب‌بندی سطوح ساختارگرایانه و هندسی با رنگ‌های درخشان جزو اولین آثار پیلارام بود که به موزه‌های خارجی راه پیدا کرد.
پس از این دوره نقاشی در پی کشف امکانات فرم خط، به یادگیری خط نستعلیق و شکسته روی آورد و کم کم حضور خط به عنوان عنصری تصویری و تهی از ساخت فضای ادبی آثارش هویدا گردید.
پیلارام در استفاده از عنصر خط به ندرت به بدنویسی و شکست اصول اجزای خوشنویسی اقدام نمود و تعلق او به ایجاد ترکیب های متفاوت و تولید بسترهای بصری که امکانات تزئینی و معنایی را در بافت مفهومی نقاشی هویدا می‌کرد، سویه‌ای منحصر به‌فرد برای هنر ایرانی رقم زد.
در بررسی آثار این استاد می‌توان به خوبی دریافت که به سمت هنر ایرانی جهت‌گیری داشت. آنچه نقطه تمایز پیل‌آرام با حسین زنده‌رودی و دیگر هنرمندان سقاخانه‌ای بود، سنگینی کفه اصالت در آثارش است.
پیلارام در عین تقدس زدایی از خوشنویسی که درگیر سطحی بدون عمق گردیده بود سعی در راهگشایی نگاهی وسیع‌تر به خط داشت. نگاهی که به فضا و کلیت مفهوم ساختاری اثر نقاشی توجه می‌کرد و معنا را در بافتی منسجم جستجو می‌کرد که از کیفیت‌های علمی تجسمی چون حرکت و ریتم و تکرار فرم‌ها نشأت می‌گرفت.
او به ساحت معرفتی نقاشی ایران شاهد بود و در سال‌های ۵۵ و ۵۶ در آستانه چهل‌سالگی آثاری ارائه داد که همگی دریافت وسیع او از وسعت نشانه شناسی خط می‌باشد. در این آثار هم‌نشینی کلمات نه بر مبنا و معنای قراردادی زبانی شکل نگرفته ، بلکه در شکل گیری و تاثیرگذاری فضاهای منفی و فرم کلی حروف، حیاتی تجسمی یافته اند. بعدها او به ساخت حجم‌هایی با حروف دست زد که در ابعاد وسیع کارکردی اجتماعی و شهری داشتند. آثاری که قابلیت زیست انسانی در فضاهای آنان فراهم گردید بود.
گسترش ابعاد نقاشی‌های این دوره پیلارام، وسعت استفاده از رنگ‌ها و زمینه سازی‌های استادانه‌ای را می‌طلبید که حیطه سطوح رنگی او را پرمایه‌تر و حجیم‌تر گردانده بود.
ساز و کار تکرار و تلالو رنگی او هارمونی موسیقایی را شکل می‌دهد که نوای مردمی و آشنای ذائقه بوی هنر اصیل را نمایش می‌دهد. زبایی شناسی‌ای که کمتر مورد توجه و پژوهش هنرمندان پس از او قرار گرفت. خطوط پیلارام حرکاتی آهنگین دارند که با ادغام خطوط سیاه و ضخیم و فضاهای خطوط سفید و ظریف به نوعی وحدت و سیالیت دست پیدا می‌کنند. آنچنان‌که در تصاویر طغرای مهرهای سنتی و بعدها در آثار جلیل رسولی و رضا مافی با تَرک کمتر هویدا گردیده بود.
گرایش پیلارام به مجسمه‌سازی با حرف و تاکید او بر گسترش ابعاد فضای خطوط، گواه تاثیر پذیری او از معماری و توجه به ساز و کار مذهبی هنر حِکمی می‌باشد. آنچه اورا به عنوان نقطه درخشان و پایه‌ریز جریان پویایی در هنر معاصر ایران مطرح نمود، تعلق عمیق به هنر مردمی و وجه زنده و کاربردی عناصر اصلی هنر سقاخانه می‌باشد.
