حافظ روحانی، تندیس: در نیمه‌ی اول قرن بیستم، در هیاهوی مدرنیست‌ها، زمانی که واسیلی کاندینسکی، یکی از پیشگامان نقاشی انتزاعی، خواست تا سبک نوین‌اش، دل سپردن به رنگ و خط و سطح به جای تکرار مسیر قبلی نقاشی، بازنمایی را توضیح دهد، به معنویت متوسل شد، جایی که او باید ریشه‌ی کارش را در جایی می‌جست که نگاه انسانی فراتر از دیدن طبیعت که به چیزی در کنه آن میل می‌کرد. به این ترتیب بود که نقاشی برای او، هم‌ارز موسیقی شد، هنری که بیش از هر ابزاری، بیش از هر یک از صناعت‌های مختلف بشری که هنر می‌خوانیم به جادوی مدهوش کننده‌ی آواها نزدیک بود، و این همان‌جایی بود که هنرها، همگی با معنویت قرین می‌شدند. به این ترتیب بود که معنویت، به هنر مدرن هم راه یافت، درست همان‌گونه که از بسیار پیش‌تر، از زمان انسان غارنشین و نقش‌های بدوی‌اش بر دیوار غارها به قریحه‌ی نیاکان گم‌نام ما هم راه یافته بود.
شاید تا همین یک دهه‌ی گذشته، عنوان آثار جدید عباس اکبری که تحت عنوان «نیایش شرقی» در نگارستان آن به تماشا گذاشته شده است باعث مناقشه می‌شد. در واقع در همین ده سال گذشته است که با گسترش روابط هنری مابین ایران و دیگر نقاط جوان و به‌روز شدن تعاریف تازه‌ی هنری، مناقشات درباره‌ی رسانه‌های جدید هنری کنار گذاشته شد و این گونه‌های تازه‌ی هنری از یک سو در میان هنرمندان ایرانی هم به کرات مورد استفاده قرار گرفتند از سوی دیگر التقاط ژانر‌ها، رسانه‌ها و انواع مختلف هنر در هم درک شد تا هنرمندان و منتقدان ایرانی هم با واقعیت امروزی جهان هنر و تعاریف تازه و التقاط تمامی انواع و گونه‌های هنر در هم آشنا شدند. به این ترتیب است که وقتی عباس اکبری، آثار این نمایشگاه‌اش را حجم و مجسمه می‌نامد، کسی اعتراض نمی‌کند و مناقشه‌ای درباب تعریف مجسمه به‌پا نمی‌شود.
مجموعه آثار عباس اکبری در این نمایشگاه به دو گروه تقسیم می‌شوند؛ مجموعه‌ی اول که شامل آثاری بزرگ‌تر است، در نگارستان آن یا همان تالار شماره‌ی یک برپا شده. آثاری بزرگ‌تر که مستقیماً ادای دینی به یکی از تکنیک‌های قدیمی هنر کاشی‌سازی ایرانی، لعاب زرین‌فام هستند. در نگارستان آن دو، هنرمند آثاری دیگر را به نمایش گذاشته است، مجموعه‌ای از ظروف با جلوه‌ی فلزفام و خطوط شکسته‌نستعلیق بر روی آن‌ها. آثاری کاربردی، مناسب استفاده در هر خانه.
هنرمند در بخشی از نوشته‌ی نمایشگاه آورده: «در مجموعه‌ی نیایش شرقی سرامیک در کنار آهن و برنز قرار می‌گیرد. لایه‌ی فلزفام روی سطوح سرامیکی اگرچه بسیار نازک هستند اما بیش‌تر از آثار فلزی به چشم می‌آیند تا بدین وسیله نشان دهند در هنر گذشته و به ویژه هنر ایرانی ماده مورد مصرف چگونه پالایش می‌شود و از جنبه‌های فیزیکی خود جدا می‌گردد. این مجموعه تلاش دارد نشان دهد که چگونه می‌توان با حذف جنبه‌های صرفاً فرمالیستی، به ویژه نقوش و خطوط و با فهم عناصر مهم‌تر پنهان در هنر گذشته از هویت پیشین، هویتی اکنونی ساخت.»
کوشش هنرمند را بر اساس نوشته‌ی خودش، می‌توان از چند جنبه نگاه کرد؛ اول کوشش هنرمند، چنان‌چه ذکر شد، تلاشی برای ادراک ماهیت هنر سنتی ایران و به‌روز کردن آن از طریق تلفیق تکنیک‌های هنری دو عصر است. از یک طرف هنرمند تکنیک سفال زرین‌فام و کلاً پرداخت فام بر روی انواع کاشی را مجدداً اجرا کرده است و در عین‌حال در چند اثر، از فلزات استفاده کرده و کاشی را در کنار فلزات استفاده کرده تا به این وسیله برخورد ما با یکی از سنت‌های قدیمی هنر ایران را به‌روز کند. از آن‌جا که سفال زرین‌فام تقریباً به تکنیکی منسوخ در هنر ایران تبدیل شده، پس برای بیننده یادآور یک گذشته‌ی کهن است. از سوی دیگر، استفاده از به عنوان یک عنصر تزئینی در هنرهای کهن ایران چندان مرسوم نبوده و پدیده‌ای است متعلق به روزگار ما و دوران نوگرایی در هنر ایران. به این ترتیب هنر با تلفیق یا استفاده‌ی همزمان از دو نوع شیوه‌ی متفاوت که به دو دوره‌ی مختلف از هنر ایران تعلق دارد ما را به سفر زمان می‌برد. اما از سوی دیگر نام نمایشگاه، «نیایش شرقی» باعث می‌شود که معنی این تلفیق فراتر از یک پدیده‌ی تکنیکی باشد. هنرمند پنج حجم مختلف را در پنج گوشه‌ی نگارخانه قرار داده. بدنه‌ی این پنج حجم از آهن ساخته شده و در میانه‌ی هر کدام، یک فرورفتگی تعبیه شده که هنرمند بر روی آن‌ها پنج نشان رنگی کار گذاشته است که هر یک از این حجم‌ها به نام یک نوبت از نیایش‌های روزمره نام‌گذاری شده‌اند. به این ترتیب هنرمند از ترکیب کردن دو شیوه و تکنیک مختلف به ما یادآور می‌شود که نیایش ریشه‌ای کهن دارد و سنتی بس قدیمی است. او این شیوه‌ی تلفیقی، یعنی ساختن حجم با دو استفاده از دو شیوه یا تکنیک قدیمی و جدید را در بقیه‌ی آثارش هم به کارگرفته. مهم‌ترین نمونه‌ی آن بازسازی تقریباً کامل محراب ۸۰۰ ساله‌ی مسجد میدان سنگ در کاشان است که به ابعاد واقعی‌اش و با کاشی و برنز ساخته شده و بر یکی از دیوارها نگارخانه نصب شده است. هنرمند در گفتگو با خبرگزاری ایسنا اشاره کرده که این محراب به لحاظ فرم ۹۹ درصد عین به عین است. با این‌حال هنرمند چند کاشی را برداشته و به جای آن صفحات برنزی شفاف گذاشته، او این‌کار را در پایین محراب هم تکرار کرده و به جای فرورفتگی مقابل محراب که محل نماز خواندن پیش‌نماز است، یک صفحه‌ی بزرگ برنزی شفاف گذاشته که نقش آینه را ایفا می‌کنند. به این ترتیب بیننده در هنگام تماشای این اثر با رویکردی جدید نسبت به محراب پیدا می‌کند. یعنی به جای این‌که صرفاً ناظر باشد، خود را هم در آینه‌های برنزی می‌بیند و اگر جلوتر برود متوجه صفحه‌ی برنزی بزرگ پای اثر می‌شود که او را به بالا ارجاع می‌دهد، به موقعیت معنوی. به این ترتیب است که هنرمند با تلفیق این دو شیوه و با استفاده از دو ماده‌ی کار متفاوت بر کاربرد محراب تأکید می‌کند و در عین حال می‌کوشد تا آن را به‌روز کند.
رویکرد او در نگارخانه‌ی شماره ۲ کاربردی‌تر است و به همین نسبت بیش‌تر تزئینی. هنرمند از جلای فلز برای جلوه بخشیدن به فام روی کاسه‌های سفالی‌اش استفاده کرده و به آن‌ها جلوه‌ای بسیار چشم‌نواز و زیبا داده است. استفاده از خط بر روی کاسه هر چند شیوه‌ای کهنه است، ولی در دوران معاصر ما را به یاد کارهای صادق تبریزی می‌اندازد که پیش‌تر دست به این کار زده بود.
نمایشگاه عباس اکبری اما از سویی به ما یادآور می‌شود که در دوران گذشته چه آثار هنری درخشانی داشته‌ایم که به مرور زمان از بین رفته‌اند. یکی از این هنرها، سفال‌گری بوده که ابتدا در دوران صفوی با ورود کاسه‌های ارزان‌تر چینی رو به افول نهاد و در دوران معاصر با رشد صنایع و تولید ظروف در کارخانه‌ها باعث تعطیلی کارگاه‌های کوچک سفال‌گری شد تا یک شاخه‌ی مهم از هنرهای کاربردی ایران نابود شود و فقط یادگاری از آن برای ما بماند. عباس اکبری می‌کوشد تا این میراث را دوباره به ما نشان دهد، کاری که در آن موفق بوده است.
