ازآن­‌خودسازی در مقابل جعل

ترجمه کامل مقالات این پرونده  تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را با ارسال رایگان تهیه کنید.

خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر

از آن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر  

مبحث دوم از پرونده جعل اثر هنری  اثر شری ایروین

 ازآن­‌خودسازی در مقابل جعل

ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی

مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر

از آن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر

• پیشنهادی که می کنم نوعی آزمون فکری است برای مقایسه هنرمند ازآن­‌خودساز  که رابطه مولفی اصیل (هرچند حداقلی) با اثرش دارد و  جعل هنری، که رابطه مولفی در آن غایب است. در این آزمون به نوع خاصی از جعل می­‌پردازم که قبلا در تاریخ سابقه نداشته و تا دوره اخیر حتی نمی­‌شد تصورش کرد.

جعل را اغلب به دو نوع تقسیم می­کنند: کپی مستقیم از آثار موجود و پستیژها یا آثار جدیدی که عناصر سبکی و محتوایی آثار «قربانی» را به عاریت می­گیرند. اما جاعل موردنظر من نه کپی می­‌سازد و نه پستیژ خلق می­‌کند. او جاعل هنر معاصر است که صاحبش هنوز زنده و مشغول به کار است. پروژه‌­اش کپی کردن آثاری که قربانی آفریده نیست، بلکه پیش­بینی قدم بعدی قربانی است. پس او می­خواهد اثر بعدی هنرمند را بسازد و این کار را قبل از هنرمند انجام دهد.

این جاعل چگونه به هدفش می رسد؟ او از هر تکنیکی که به کارش بیاید استفاده می­‌کند. هنرمندِ قربانی را تحت­‌نظر می گیرد و تمام اطلاعات را درباره کارش جمع‌­آوری می کند. حتی گاهی آثار موجود هنرمند را بازسازی می­‌کند تا با فرآیند ذهنی و متریال کار کاملاً آشنا شود یا خودش را غرق در بستر فکری و زندگی هنرمند می­‌کند تا بتواند ایده­‌ها و افکاری مشابه هنرمند پیدا کند.

ممکن است از راه دیگری هم وارد شود. تمام اطلاعات هنرمند و کارش را وارد الگوریتم نرم‌­افزاری پیچیده‌­ای کند و به نتیجه­‌اش عمل کند. فرض کنیم که جاعل ما حداقل در یک مورد موفق شود و کاری خلق کند که مشابه اثر بعدی قربانی باشد و همان ایده­‌ها را بیان کند. اما کار را قبل از هنرمند قربانی بیافریند. همین­طور فرض کنیم که بتواند کارش را به عنوان اثر بعدی هنرمند جا بزند. مثلاً با دلالی کار کند که اثر را روانه بازاری با سخت­گیری­‌های کمتر کند.

شاید در این معامله­‌ها هرگز به فکر کسی خطور هم نکند که کسی به این وقاحت و صراحت اثر هنرمند زنده‌­ای را جعل کند. این شک نکردن عجیب هم نیست چون کار بسیار به اثر هنرمند نزدیک است و ویژگی­‌ها و متریال مشابهی دارد. ^۱۱ سوال این است که تفاوت این دواثر در چیست؟ تفاوتی که باعث می­‌شود هنرمند مولف باشد و جاعل مولف نباشد؟ می توان از جهاتی کار هنرمند و جاعل را مشابه دانست: همان کار را در زمان واحد و در شرایط تاریخی و فرهنگی یکسان انجام داده‌­اند. این مورد با نمونه­‌های کلاسیک جعل در تاریخ هنر متفاوت است. در مثال­‌های کلاسیک جاعل مزیت تکنیکی دارد که علتش گذشت دهه­‌ها و قرن­‌ها از زمان خلق اثر اصلی است. دستاورد هنرمند را معمولا بزرگتر از جاعل می دانند چون جاعل از پیشرفت‌­های هنری­‌ای استفاده می‌کند که در زمان هنرمند وجود نداشتند.^۱۲ مثلا ون میگرن که در جعل آثار ورمر موفق بود، از مزیت قرن­ها مطالعه رنگ و کاربرد نور در کار ورمر برخوردار بود.^۱۳

اما جعلی که صحبتش را می کنیم کاملاً متفاوت است. جاعل به ابزارهای اضافی مسلح نیست و پیشرفت­‌های هنری زمانه‌­اش با قربانی همانند است. درواقع اگر تفاوتی در کار جاعل و هنرمند است، دشواری کار جاعل است. جاعل در تلاش برای خلق کارهایی که به عنوان اثر قربانی «جا می­‌زند» از مزیت «بودن» شخص قربانی بهره­‌مند نیست، یعنی ویژگی­‌های قربانی را ندارد، همان کیفیاتی که او را به صورتی طبیعی به سمت خلق آثار خاصی سوق می­‌دهند. ظاهراً نمی­شود نتیجه گرفت که هنرمند دستاوردی بالاتر از جاعل داشته و کار شاق­‌تری انجام داده است. در این مورد تفاوت در سطح دستاورد، هنرمند را از جاعل متمایز نمی­‌کند.

مولف بودن و نوآوری

واقعیت جالب درباره این نوع جعل این است که پروژه جاعل در مورد بعضی از هنرمندان احتمال موفقیت بیشتری دارد. بررسی دلایل این مساله ما را به نکات مفیدی خواهد رساند. پیش­بینی که بازی جاعل ماست، با کاسته شدن متغیرها دقیق­تر می­‌شود (ویژگی­هایی مثل رسانه، اندازه و ترکیب رنگ). آثار بعضی هنرمندان کیفیت­‌های مشخص و ثابتی دارد و این تعدادِ متغیرهای پیش­بینی را محدود می کند. ازآن­‌خودسازان نمونه بارز این هنرمندان‌اند. اگر کسی تشخیص بدهد که عکس بعدی لوین از روی کدام اثر هنری است، می­تواند یک اثر لوین بسیار قابل­‌قبول بسازد. نمونه دیگر آن کاواراست که تاریخ روزها را با شکلی یونیفرم در طی سالیان متمادی نقاشی می­‌کرد. او می­تواند طعمه خوبی برای جاعل معاصر باشد. چنین هنرمندانی در سری­‌های مرتبط با هم کار می­‌کنند و عناصر کارهای­شان تکراری است.^۱۴ به همین دلیل است که جاعل می­‌تواند گام بعدی­شان را به‌­درستی پیش­بینی کند. لازمه پیش­بینی­‌پذیری، تکرار و عمل به قواعد و محدود بودن احتمال‌­های آینده است، در نتیجه هر چه پیش­بینی­‌پذیری بیشتر باشد احتمال نوآوری کمتر است. جعل­‌پذیری بالقوه آثار این هنرمندان به معنای فقدان نوآوری در آنهاست. این فرضیه که نوآوری مداوم برای هنرمند اصیل ضروری است، باعث شد که عده‌­ای هنرمندانی را که آثار شبیه یه هم خلق می کنند متهم به «خودتقلبی» کنند. ^۱۵ قطعا فقدان نوآوری در آثار هنرمندان از آن­‌خودساز رابطه مولفی­‌شان را قابل­ بحث می کند.

قبل از ظهور هنر از آن خودسازی به راحتی می­‌توانستیم بگوییم که وجود و عدم نوآوری تفاوت اصلی بین جاعل و هنرمند است. کانت از طرفداران قدیمی این دیدگاه بود که نوآوری اصل و اساس هنر است. در گفتار ۴۶ از نقد قوه حکم می خوانیم: «نبوغ هنرمند به معنای عمل طبیعت از طریق هنرمند برای خلق اثری است که تابع قواعدی نو باشد یا با اصولی بی­‌سابقه سامان یافته باشد.» شاید این اصول ساماندهی یا قواعد همان چیزی باشد که به آن سبک هنرمند می­‌گوییم. با استفاده از این ایده در مورد بحث حاضر می­‌توانیم بگوییم که هنرمند قاعده یا سبک جدیدی می‌­آفریند در حالی که کار جاعل صرفاً استفاده مجدد از قاعده و سبک کهنه است. این جواب به همان سوالی است که می‌پرسید: «چه چیز هنرمند را مولف می­‌کند و جاعل را مولف نمی­‌سازد؟» بحث آلفرد لسینگ درباره جعل هم در این راستاست.^۱۶ گامبریچ هم ایده مشابهی را بسط می دهد:

«تاریخ هنر… را می­توان به مثابه جعل شاه‌­کلیدهایی توصیف کرد که برای گشودن قفل از حواس‌­مان ساخته­‌ایم. شاه‌­کلیدی که از ابتدا تنها در دست طبیعت بوده است… البته آن هنگام که در گشوده شود و کلید ساخته شود، اجرای دوباره­‌اش ساده است. نفر بعدی نیازی به بینش خاص ندارد و کارش خلاصه می­‌شود در کپی کردن شاه‌­کلید نفر قبلی.^۱۷»

اما پذیرش هنر از آن­‌خودسازی و دیگر صورت­‌های جعل­‌پذیر در جهان هنر بیانگر آن است که نوآوری نمی­‌تواند تفاوت بین جاعل و هنرمند در رابطه تالیفی با اثرشان باشد. شاید وقتی استرتوانت اولین کار ازآن­‌خودسازی رادیکالش را انجام داد جهش نوآورانه عظیمی صورت گرفت. اما لوین که دومین هنرمند ازآن­‌خودساز بود بعد از اینکه ده دوازده عکس اوانز را بازعکاسی کرد، دیگر نمی­‌شد گفت که آثار بعدی­‌اش هم نوآورانه‌­اند. ظاهرا‌باید نوآوری را به عنوان شرط لازم هنرمند بودن رد کنیم. هرچند به قول جان هوگلاند هنوز هم این نوآوری است که ارزش اثر هنری را رقم می زند.

در قسمت بعد خواهید خواند:

انگیزه های هنرمند اهداف و مسئولیت هنرمند

ارجاعات:

۱۲ Denis Dutton argues that forgeries harm precisely by misrepresenting the
forger’s level of achievement, and thereby prompting inflated estimations of
their worth. See ‘Artistic Crimes: The Problem of Forgery in the Arts’, British
Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp. 302-324. Reprinted in slightly
modified form as ‘Artistic Crimes’ in Denis Dutton (ed.), The Forger’s Art:
Forgery and the Philosophy of Art (Berkeley: University of California Press,
۱۹۸۳), pp. 172-187.
۱۳ The van Meegeren case is probably the most discussed in philosophical
accounts of forgery. Van Meegeren created works that were considered by
some art historians to be among Vermeer’s greatest masterpieces. For a
detailed account, see Hope B. Werness, “Han van Meegeren fecit,” in Dutton
(ed.), The Forger’s Art, pp. 1-57.
۲۸
۱۴ I should acknowledge that Kawara’s Date Paintings are a somewhat
controversial example, since it is possible to see them either as a series of
individual works or as a single work with many components, completed over
a long period of time. Under the construal of Date Paintings as a single
artwork, a person who made one such painting before Kawara did would not
have succeeded at forging one of Kawara’s works, but only a small fragment
of it. To delve into the art historical evidence about which construal is more
plausible is beyond the scope of this paper.
۱۵ David Goldblatt, ‘Self-plagiarism’, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 43 (1984), pp. 71-77.
۱۶ Alfred Lessing, ‘What Is Wrong with a Forgery?’ Journal of Aesthetics and
Art Criticism, vol. 23 (1965), pp. 461-471.
۱۷ E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial
Representation (New York: Pantheon Books, 1960), pp. 359-360.