خانه | پژوهش | از آن خودسازی و تغییر شکل؛مسایل حقوقی – بخش سوم

ترجمه زهرا قیاسی

از آن خودسازی و تغییر شکل؛مسایل حقوقی – بخش سوم

در بخش سوم مبحث «از آن خودسازی و تغییر شکل» ،به راهبردهای حقوقی و قضایی این مسئله پرداخته شده است.

بخش های قبلی پرونده را اینجا ببینید:

در موسیقی نامش را نمونه برداری می‌گذاریم و در هنر از آن خودسازی.  من واقعا گمان نمی‌کنم که تصویر باید به مالکیت کسی از جمله خود من درآید. اگر [تصویر] بخشی از جهان ماست، این [مالک شدن] مثل تصاحب کلمات است. چطور می توانید مالک کلمات شوید؟ این‌ها چیزهایی برای استفاده کردن‌اند.
جان بالدساری

Appropriation and Transformation

Darren Hudson Hick

از آن خودسازی و تغییر شکل

مسایل حقوقی بخش سوم – راهبردها

ترجمه: زهرا قیاسی

  • راهبردهایی برای ازآن خودسازی

برای اینکه قانون کپی‌رایت و استفاده منصفانه بتوانند با هنر ازآن خودسازی جمع شوند راهبردهایی پیشنهاد کرده‌اند. شاید اولین نظریه‌پرداز در این مورد پاتریشیا کریگ باشد. نظر او این بود که هنر ازآن خودسازی شکل خاصی از گفتمان سیاسی را می‌سازد و به مثابه یک «سمبل سیاسی» عمل می‌کند.۱۱۴ ازآنجاکه «گفتمان سیاسی» مهمترین مساله اصلاحیه اول [قانون اساسی]  است، این تصاویر شایسته آنند که در جایگاه حفاظت از آزادی بیان قرار گیرند.۱۱۵ کریگ اینطور شرح می دهد:

  • دادگاه‌ها باید حفاظت از [آزادی بیان] در اصلاحیه اول قانون را به آثاری بصری تعمیم دهند که تصاویر اقتباسی را برای بیانی اصیل به کار می‌برند، این ملازم تضمین آزادی بیان هنری در اصلاحیه اول است. اگر اثر هنری به صورتی کلی و قابل توجه متریال تحت کپی رایت را عوض کند یا تغییر شکل دهد به نحوی که اثر به صورت کلی معنایی به تصویر بیافزاید و فراتر از چیزی شود که زمینه تصویر کپی‌رایت شده به تنهایی انتقال می‌دهد، در این صورت حفاظت اصلاحیه اول تضمین می‌شود.۱۱۶

کریگ این مطلب را سالها قبل از حکم راجرز علیه کونز و در واقع سالها پیش از مقاله معروف قاضی لوال نوشت.۱۱۷ متاسفانه کریگ تغییرشکل را در موضوع آزادی بیان داخل کرد. یک سال پس از انتشار این مقاله دادگاه عالی حکم داد که محدوده‌های کپی‌رایت که شامل مرزهای استفاده منصفانه هم می‌شوند با حفاظت‌های اصلاحیه اول تناقضی ندارند.۱۱۹

weems-

جان کارلین قبل از پرونده‌های کونز و در دوره‌ای که هنر ازآن خودسازی به محکمه‌ها نزدیک می‌شد، پیشنهاد کرد که معیارهای موجود برای استفاده منصفانه تغییر کنند تا مجالی به هنر ازآن خودسازی داده شود.۱۲۰ کارلین بارد در مدل چهار مولفه ای بر هدف کپی کردن و ماهیت اثر کپی شده تاکید کرد.۱۲۱ نظر کارلین ابتدائاً این بود که منافع اقتصادی هنرمند ازآن خودساز نباید برای تعیین استفاده منصفانه تعیین کننده باشد، بلکه باید این مساله بررسی شود که «آیا تداخلی عمدی با منافع اقتصادی دیگری وجود دارد؟»۱۲۲ سپس کارلین به این مساله توجه کرد که آیا تصویر کپی شده بخشی از واژگان مشترک فرهنگی است؟ آیا تصویر ازآن خودساخته برای بیننده عادی قابل تشخیص است؟۱۲۳ سوم اینکه کارلین می‌گفت برای اینکه ازآن خودسازی عادلانه باشد، هنرمند اصلی باید زنده نباشد یا حداقل به صورتی فعال مشغول نمایش آثارش نباشد.۱۲۴ درآخر از نظر کارلین که تک اثرهای ازآن خودساخته احتمالاً مشمول استفاده منصفانه اند. در حالیکه آثار ازآن خودساخته با چندین کپی باید بیشتر بررسی شوند.۱۲۵

 

رویکرد کارلین جالب است اما مشکلی هم دارد. چهارچوبی که کارلین پیشنهاد می‌دهد سست است و فقط به کار بررسی پرونده‌های خاصی می آید که او مدنظر دارد و دیگر فرم های ازآن خودسازی را نادیده می‌گیرد. ۱۲۶ همان طور که کنلی هم اشاره می‌کند  رشته توله سگ‌های کونز هرچند تداخلی عامدانه با منافع اقتصادی راجرز ندارد اما با سیستم کارلین جور در نمی‌آید: اول اینکه احتمالاً بیننده عادی فوراً این تصویر را نمی‌شناسد؛ دوم اینکه راجرز در زمان خلق اثر کونز هنرمندی فعال بود و در آخر کونز چهار نسخه از این مجسمه ساخته بود.۱۲۷ آثار دیگر کونز هم مشابه منطقه کانال پرینس دچار مشکلات مشابهی بودند.۱۲۸ درست است که کارلین در این مورد بینش حقوقی لازم را نشان نداد اما به نظر می‌رسد که سیستم او هم فایده‌ای به حال هنرمندان ازآن خودساز نداشت و از سیستم موجود ساده‌تر نبود.۱۲۹

ایمز هم مانند کارلین به دنبال رویکردی تخصصی به استفاده منصفانه برای پرونده‌های ازآن خودسازی هنری بود.۱۳۰ او پس از پرونده راجرز و قبل از قضیه بلانش مقاله‌ای نوشت و به دنبال تفکیک هنر ازآن خودسازی و هجو بود و برای این منظور به تفاوت عملکردی چشمگیر این دو اشاره کرد. او به رهیافتی رسید که شبیه نگاه سنتی به هجو در بستر استفاده منصفانه بود و به نحوی هم حکم مربوط به قضیه بلانش را پیش بینی می‌کرد.۱۳۱ ایمز با نظر به هدف و ماهیت استفاده می‌گوید برای اینکه اثر ازآن خودساخته منصفانه هم باشد، باید اولاً طبق تعریف قانون حقوق هنرمندان بصری سال ۱۹۹۰ یک اثر هنری بصری باشد.۱۳۲دوم اینکه از نظر ایمز استفاده به شرطی منصفانه است که بتوان پذیرفت «اثر با هدف نقد یا تفسیر» اجتماعی خلق شده است.۱۳۳

baldessaripg

kruger

ایمز برخلاف کارلین در رابطه با ماهیت اثر کپی شده منبع تصویر را به تصاویر معروف و شناخته شده محدود نمی‌کند.۱۳۴ او ازآن خودسازی را در مورد تصاویری جایز می‌داند که «موجودند و نماینده نوعی خاص از ژانر بیان مردمی می‌باشند» که در آنها «ناظر می‌تواند تصویر را از نوع یا ژانر خاصی از تصاویر بداند.»۱۳۵ ایمز ادامه می دهد که ممکن است هنرمند دوم نیاز داشته باشد که کل یک اثر بصری را ازآن خود کند تا پیام انتقادی‌اش را انتقال دهد. او محدودیتی برای مقدار ازآن‌خودسازی اثر اصلی پیشنهاد نمی‌دهد و حتی می‌گوید که هنرمند دوم لازم نیست که مستقیماً اثر کپی شده را نقد کند: «توانایی نقد و تفسیر ارزش‌ها و کارکردهای جامعه  در سطح کلان ویژگی ازآن‌خودسازی است.»۱۳۶ در آخر می‌گوید که درباره مساله تاثیرگذاری بر بازار بالقوه اثر اصلی، باید ازآن خودسازی منصفانه در نظر گرفته شود چون اثر دوم منطقاً نمی‌تواند جایگزین اثر اصلی در بازار شود.۱۳۷

 

رهیافت «رکسانا بَدِن» هم تا حدی شبیه ایمز است. به خصوص در موضوع نقد اجتماعی که اصل اساسی ازآن‌خودسازی است. ۱۳۸ نظر کلی بدن این است که هنر ازآن خودسازی عملکردی ارتباطی دارد و منفعتش برای مردم این است که «رابطه‌ای مستقیم‌تر بین هنرهای خلاق و فرهنگ مردمی برقرار می‌کند و قطعاً موجب افزایش توجه مردم به هنر می‌شود.»۱۳۹ بَدِن با تمرکز بر پرونده‌هایی که در آنها هنرمند اشیا و تصاویر معمول و شناخته شده  فرهنگ عامه را (مثل قوطی سوپ، پرچم، جعبه سیگار، پول، ستارگان سینما، کمیک استریپ و حتی کیسه‌های خرید)۱۴۰ استفاده می‌کند، مفهوم استفاده «تغییر شکلی » را مطرح می‌کند که منظور از بسط آن به رسمیت شناختن هنر از آن خودسازی با «راهبرد های کنایه وار» است تا استفاده این هنرمندان منصفانه محسوب شود.۱۴۱ منظور بدن از راهبردهای کنایه‌وار این است که هنرمند تصاویر معروف را در بستری جدید قرار دهد و هدفش افزودن معنایی جدید به آن تصاویر باشد.۱۴۲ بَدِن می‌گوید که در مورد هنر از آن خودسازی این معنای جدید صورت نقد اجتماعی را می‌گیرد.۱۴۳ بدن استدلال می‌کند که تصویر با اجبارِ بیننده به ارزیابی مجدد درک خود از تصویر باعث ایجاد معنایی نو می‌شود.۱۴۴ او می‌گوید که این جهت گیری مجدد در عمل ارزشیابی مخاطب همان عامل برسازنده ارزشمندی برای هر هنری است و نه فقط هنر از آن خودسازی.۱۴۵ سپس نتیجه گیری می‌کند که «هنرمندان پست مدرن عمداً از تغییر دادن سمبل از آن خودساخته یا افزودن نشانه های سبکی که بیانگر مولف بودن هنرمند می‌شوند پرهیز می‌کنند. چون اساساً هنرمند می‌خواهد از طریق واژگان متعلق به خود سمبل پیام کنایه‌وارش را انتقال دهد.»۱۴۶ و می‌خواهد با تصاویر مردمی به عنوان «حکایت مصرف انبوه» مواجه شود.۱۴۷

baldessari(1)

ایمز و بَدِن هر دو تحلیل‌های جالبی دارند و راهبردهای جالب‌تری هم ارائه می‌دهند اما اشتباه هر دو این است که فلسفه‌ای جانشمول را در مورد هنر ازآن‌خودسازی به کار می‌برند و این را به عنوان بنیانی استفاده می‌کنند که بتوانند هنر از آن خودسازی را در دل قانون کپی رایت بگنجانند.

در قسمت بعد خواهید خواند:

اهداف ازآن خودسازی

منابع:

۱۱۴ Patricia Krieg, Copyright, Free Speech, and the Visual Arts, ۹۳ YALE L.J. 1565, 1578 (1984).

۱۱۵ Id.

۱۱۶ Id. at 1584.

۱۱۷ Compare id. (“If the art work has significantly altered or transformed the copyrighted material so that the work as a whole adds meaning beyond that conveyed by the context of the copyrighted image alone, First Amendment protection is warranted.”)

with Leval, supra note 82, at 1111 (“I believe the answer to the question of justification turns primarily on whether, and to what extent, the challenged use is transformative.”).

۱۱۸ See Harper & Row, Publishers, Inc. v. Nation Enters., 471 U.S. 539, 560, 582 (1985); see also Eldred v. Ashcroft 537 U.S. 186, 218–۲۱ (۲۰۰۳) (discussing that the proximity in the time of the adoption of both the Copyright Clause and First Amendment

indicates that, in the Framers’ view, copyright’s limited monopolies are compatible with free speech principles).

۱۱۹ See Harper & Row, ۴۷۱ U.S. at 560. According to the Court’s view, “the First Amendment protections already embodied in the Copyright Act’s distinction between copyrightable expression and uncopyrightable facts and ideas, and the latitude for scholarship and comment traditionally afforded by fair use, we see no warrant for expanding the doctrine of fair use to create what amounts to a public figure exception to copyright.” Thus, the Court adds “whether verbatim copying from a public figure’s

manuscript in a given case is or is not fair must be judged according to the traditional equities of fair use.” This explanation establishes that raising an additional defense in an inquiry involving fairness would not proceed and must be address under fair use. 120 See Carlin, supra note 27, at 138 (explaining that in some situations flexibility of fair use should be modify to allow innovative artistic expression). 121 See id. at 138–۳۹ (“This is done to distinguish purely commercial appropriation from that having artistic legitimacy.”).

۱۲۲ Id. at 139.

۱۲۳ See id.

۱۲۴ See id.

۱۲۵ See id. at 129–۳۰, ۱۳۵–۳۶٫

۱۲۶ See Ames, supra note 67, at 1514 (“Appropriation of an unknown work is no more likely to have a detrimental effect on the original artist’s incentive to create than is appropriation of a well-known work. To draw this boundary as Carlin does is to chill

expression in the same manner, although admittedly not to the same degree, as the current fair use doctrine does.”).

۱۲۷ See id. at 1513. Ames further suggests that Carlin’s system “arbitrarily privileges the work of established artists over that of fledgling artists.” Id. This, however, seems questionable. 128 Though Wild Boy and Puppy would have had the advantage of including a recognizable character of popular culture, and Niagara and Canal Zone exist in only single copies.

۱۲۹ See Ames, supra note 67, at 1513

۱۳۰ See id. at 1518.

۱۳۱ See id. (“Existing fair use doctrine was designed, and is adequate, to handle all but the most extreme subset of derivative uses. It was not, however, designed to handle the very limited number of uses for which partial copying of the original work is not a viable option and in which the relationship between appropriator and copyright holder is as likely to be adversarial as that between parodist and copyright holder.”).

۱۳۲ See id. at 1518–۱۹٫ This restriction is suggested by Ames for two reasons: 1) to “ensure that a copyright holder’s image will not turn up on mass-produced and massmarketed consumer goods, about whose critical purpose one would be quite skeptical;

and 2) to avoid any need 135 Id. at 1521.

۱۳۶ Id. at 1522.

۱۳۷ See id. at 1524–۲۵٫

۱۳۸ See Badin, supra note 53, at 1654–۵۶ (۱۹۹۵) (explaining that the “creative significance of all forms of appropriation . . . derives from its ability to speak critically of the society in which both the public and the artist live.”).

۱۳۹ See id. at 1655.

۱۴۰ Id. at 1656.

۱۴۱ See id. at 1684.

۱۴۲ See id. at 1668. 143 See id. at 1687.

۱۴۴ See id. at 1660.

۱۴۵ See id. at 1660.

۱۴۶ Id. at 1661.

۱۴۷ Id. at 1660.

 

نوشته‌های پیشنهادی

چرا جان بالدساری مهم است

چرا ایده‌های بالدساری اکنون آشنا به نظر می‌رسند؟

پرونده‌ی چرا جان بالدساری مهم است؟ چرا ایده‌های بالدساری اکنون آشنا به نظر می‌رسند؟ | ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.