مارسل دوشان ؛ سازش‌ناپذیریِ زیبایی‌شناسِ شطرنج و پادهنرمند
- نوشته‌یِ پ. ن. هامبِل (استادِ دانشگاهِ لانکاشر)
- ترجمه‌یِ سهندِ سلطاندوست
(دانشجویِ کارشناسیِ ارشدِ پژوهشِ هنر؛ دانشگاهِ تربیت‌مدرّس)
- این مقاله در سه بخش در سایت تندیس منتشر شده در زیر بخش پایانی آن را مطالعه می فرمایید. بخش های پیشین مقاله را اینجا ببینید
[one_third]
پاره‌یِ سوم
زیبایی‌گرایی و زیبایی‌شناس
به محضِ پذیرشِ این نکته که شطرنج اساساً خصلتی زیبایی‌شناسانه دارد، و افزون بر این، یک فرمِ هنریِ خودبسنده است، فعّالیّتِ دوشان در مقامِ هنرمند سیمایی دیگرگون به خود می‌گیرد. این واقعیّت که دوشان در اوایلِ سال‌هایِ ۱۹۲۰ هنرهایِ تجسّمی را، چه به اختیار چه به اجبار،[۱] رها کرد و خود را وقفِ پروژه‌یِ زیبایی‌شناسانه‌ای نمود که شطرنج نماینده‌اش بود، بسیار معنادار است و این پندار را باطل می‌کند که وی با ترکِ مصلحتیِ هنر، به نوعی آن را اعتلا بخشید. شاید از نقّاشی دست شست، ولی هرگز هنر را ترک نگفت؛ چرا که به شطرنج بازی کردن ادامه داد. فی‌الواقع شواهدِ مؤیّدی بر این مطلب هست که دوشان تلاش کرد خودِ هنرورزی را به گونه‌ای شطرنج بدل کند. یعنی هنر به‌جایِ آنکه فعّالیّتی متعالی باشد، تبدیل به بازیِ استادانه‌ای شود که نتیجه‌یِ آن کمابیش توسّطِ مجموعه‌ای از قواعدِ قراردادیِ وضع‌شده از سویِ خودِ هنرمند تعیین شود.
به نظرم می‌آید شطرنج بازی کردنِ مارسل دوشان، نورِ تازه‌ای بر وجهِ هنریِ شخصیّتِ وی می‌تاباند. مشخّصاً به ما نشان می‌دهد که طرزِ فکرِ دوشان چطور از زیبایی‌گرایی تأثیر گرفته بود. این زیبایی‌گرایی اغلب از جانبِ مورّخان و منتقدانِ هنر به یک اندازه نادیده انگاشته شده، تا حدّی بدین خاطر که تجلّیِ تمام۔و۔کمال و بی‌قید۔و۔شرطِ این زیبایی‌گرایی تنها در شطرنج بازی کردنِ دوشان جلوه‌گر می‌شود که از قضا تا کنون جایگاهِ دقیقِ آن [در حیاتِ هنریِ وی] روشن نبوده است. تمایلِ تأویل‌هایِ متأخّر از دوشان به این سمت بوده که او را _ به اصطلاحِ خودش _ یک «پادهنرمند»[I] و بنابراین بی‌تفاوت به زیبایی‌شناسی تصویر کنند. برایِ نمونه، مویرا راف[II] ردِّ سرچشمه‌یِ اصطلاحِ «زیبایی‌شناسیِ بی‌تفاوتی» (تناقضی جالبِ توجّه) را تا دوشان پی می‌گیرد و بر آن است که وی از این لحاظ تأثیرِ عمیقی بر جَسپر جونز[III] و رائوشنبرگ[IV] نهاده است.[۲] تفسیری به مراتب دقیق‌تر و بنیادی‌تر از این دست را منتقدِ هنر، تامِس مک‌اِویلی[V] پیش نهاده است[۳] که با دلایلِ معقولی مدّعی شده بی‌تفاوتیِ دوشان نسبت به ذوقِ [زیبایی‌شناسانه‌یِ] بصری به‌شدّت تحتِ تأثیرِ آرایِ فیلسوفِ شکّاک، پیرویِ الیسی[VI] (275-365 ق. م.) بوده است، و ادلّه‌یِ ضعیف‌تری اقامه می‌کند مبنی بر این‌که دوشان آئینِ نوینِ زیبایی‌شناسی را که با کانت آغاز شده، رد کرده است. در مقامِ اصلاحِ چنین تفسیرهایِ غیرِمنصفانه و شدیداً گمراه‌کننده‌ای که درباره‌یِ دوشان صورت گرفته، می‌خواهم معانیِ مستتر در زیبایی‌گراییِ شطرنجِ او را بیرون بکشم و بگویم که او هرگز نگاهِ کاملاً رمانتیکِ قرنِ نوزدهمی به هنر نداشت. از آن‌جا که در این مورد می‌بایست از موادِ زندگی‌نامه‌ای و به‌ویژه اظهاراتِ شفاهی زیاد استفاده کنم، بهتر است سخنی در خصوصِ محدودیّت‌هایِ ناچارِ این‌گونه مطالب بگویم.
دو مسئله در پیوند با هم وجود دارد که اینجا باید بررسی شود. مسئله‌یِ نخست مربوط به صحّت و سودمندیِ فی‌نفسه‌یِ الگویِ زندگی‌نامه‌ای است، و دومی به تناسبِ کاربردِ چنین الگویی در موردِ شخصِ دوشان مربوط می‌شود. مسئله‌یِ نخست در سال‌هایِ اخیر به‌سببِ نفوذِ عقایدی چون «مرکزیّت‌زدایی از سوژه» و باورِ شایع‌ترِ مرگِ مؤلّف، ضرورتِ افزون‌تری کسب کرده است. بی آنکه سراغِ تکرارِ پرسش‌هایِ فلسفیِ بزرگ‌تری بروم که از دلِ این باورها سر بر می‌آورد، فرض را بر این می‌گیرم که رویکردِ زندگی‌نامه‌ای در صورتی رواست که با هدفِ دستیابی به تفسیری منسجم‌تر و فراگیرتر از آثار و رفتارِ یک هنرمند صورت گیرد. این بدان معنا نیست که برایِ نیّاتِ هنرمند،[۴] رویدادهایِ زندگیِ او، و سخنانش [به‌نسبتِ خودِ آثارِ هنری‌اش] رجحان قائل شویم؛ بلکه سخن بر سرِ این است که مجموعِ این‌ها، در کنارِ باقیِ عوامل، منبعی را تشکیل می‌دهد که می‌توانیم بر اساسِ آن، پرتوی بر معنایِ آثارِ هنرمند بیفکنیم.
درباره‌یِ مسئله‌یِ دوم، با این بیانِ کلّی آغاز می‌کنم که در موردِ خاصِّ دوشان ما صرفاً با یک هنرمند سر۔و۔کار نداریم، بلکه می‌توان گفت با یک پدیده رویاروییم. همچون پیکاسو که پیش از او چنین بود، دوشان هم آن‌چنان پدیده‌ای‌ست که بررسیِ شخصِ خودش به اندازه‌یِ هنری که آفریده، بلکه هم بیشتر، از اهمّیّت برخوردار است. چنین شخصیّتِ خاصّی فراتر از یک فردِ مشهورِ معمول است، چرا که او به‌قولِ پونتِس هولتِن[VII] بدل به یک «قهرمانِ فرهنگی»[۵] می‌شود و همچون کسی نگریسته می‌شود که مفهومِ هنرمند در وجودش تلخیص و تجسّم می‌یابد. انگار که در عصرِ بازتولیدِ مکانیکی،[۶] هاله‌ای که زمانی متعلّق به یک اثرِ بی‌همتایِ هنری بود به خودِ هنرمند و آفریننده واگذار شده است. به‌عکسِ رابطه‌یِ معمول، بیش از آنکه هنرمند اعتبارِ خویش را از کارش کسب کند، کار است که اعتبارش را از هنرمند وام می‌گیرد. از همین روست که پیکاسو یا دوشانِ نوعی در قامتِ افرادی دربردارنده‌یِ تمامِ امکاناتِ هنر، بلکه حتّی وسیع‌تر و متکثّرتر، انگاشته می‌شوند. بنابراین سخت است که شخص را از کارش جدا کرد یا الگویِ زندگی‌نامه‌ای را به‌کل دور انداخت. البتّه این امر اهمّیّتِ وافرِ مخاطراتِ موجود در راهِ شناختِ دوشان را روشن‌تر می‌کند.
[/one_third][one_third]
دیگر بدیهی شده است که مارسل دوشان چونان چیستان بود، و تنها رقیبِ او لبخندِ ژکوند![۷] مسئله‌یِ خاصّی که میل دارم متذکّر شوم به این می‌پردازد که تا چه میزان می‌توان به بیاناتِ دوشان درباره‌یِ فعّالیّت‌هایِ هنری‌اش و رویکردش به هنر و زیبایی‌شناسی اتّکا کرد. بسیاری از بیاناتِ او در زمانی طولانی پس از رخدادِ موردِ بحث اظهار شده، و برخی از آن‌ها هم جوهری شیطنت‌آمیز دارد. مع‌الوصف به نظر می‌رسد که او در خصوصِ تصمیمِ جنجالی‌اش برایِ ترکِ نقّاشی موضعی بسیار دفاعی داشته است. گرچه صحبت‌هایِ دوشان پیرامونِ هنرِ نقّاشی (Art با A بزرگ) غامض و متناقض است، به نظرم این قضیه در خصوصِ حرف‌هایی که درباره‌یِ شطرنج زده و اینجا مطمحِ نظرِ ماست، صدق نمی‌کند.
هر اندازه هم که دوشان در توضیحِ نظریِ زیباییِ مختصِّ شطرنج یا آشتی برقرار کردن میانِ عناصرِ رقابتی و زیبایی‌شناسانه‌یِ آن کوشیده باشد، باز پافشاریِ وی همواره بر حظِّ هنری‌ای بوده که از شطرنج بازی کردن حاصل می‌شود. او وفادار به این دیدگاه نسبت به شطرنج چونان هنر، تا آخرین ایّامِ عمرش به بازی ادامه داد و نقشِ فعّالی در سازمان‌هایِ مربوطه به عهده گرفت. از این رو هنگامی‌که از شطرنج سخن می‌گوید، سخنش همچون وکیلی که کلامش مبتنی بر سند و مدرک است معتبر و راسخ است. بنابراین دیدگاه‌هایِ او درباره‌یِ شطرنج را می‌توان به‌عنوانِ شاهدِ صادقی پذیرفت که چون درکی از تفکّراتِ دوشانِ بیشتر آسوده و کمتر تدافعی، از هنر و اهمّیّتِ زیبایی‌شناسی به ما می‌دهد، فایده‌یِ خاص دارد.
آرتورو شوارتز[VIII] جایی اشاره کرده که شطرنج برایِ دوشان احتمالاً «بهترین مثال از [یک] فرمِ آزاد و بی‌طرفِ هنرِ ذهنی»[۸] بوده است. این سخنی تیزبینانه است و زمینه‌ای برایِ فهمِ تفاوتی فراهم می‌کند که دوشان بینِ [هنرِ] شبکیه‌ای[IX] و [هنرِ] مفهومی قائل بود، و دومی را بسیار بیشتر می‌پسندید. (نباید اجازه دهیم این مسئله چشمِ ما را بر این واقعیّت ببندد که دوشان علاقه‌ای عمیق و دائمی به [امرِ] بصری یا شبکیه‌ای داشت.[۹] حتّی یکی از مفهومی‌ترین آثارِ او، شیشه‌یِ بزرگ[X] [1923-1912]، به لحاظِ دیداری بسیار گیراست، وگرچه نوشته‌هایِ موجود در جعبه‌یِ سبز[XI] بخشِ جدایی‌ناپذیرِ این اثر است، چیره‌دستی در صناعتِ این کار جابه‌جا هویداست.) شطرنج به‌رغمِ مفهومی بودنش، به لحاظِ داشتنِ یک خصلتِ زیبایی‌شناسانه‌یِ مشخّص که ذکرش رفت، از بسیاری آثارِ هنرِ مفهومیِ اواخرِ دهه‌یِ شصت و دهه‌یِ هفتاد متفاوت است. این نکته‌ای شایانِ تأکید است؛ چرا که برخی هنرمندان و نویسندگان، شاملِ جوزف کُسوت[XII] هنرمندِ مفهوم‌گرا[۱۰] و تیموتی بینکلی[XIII] فیلسوف[۱۱]، به غلط تصوّر کرده‌اند که علاقه به امرِ مفهومی به نوعی مانع از توجّه به زیبایی‌شناسی می‌شود، انگار که زیبایی‌شناسی و امرِ مفهومی دو حوزه‌یِ مجزّایِ نامربوطند. ولیکن، باز چنان‌که دیدیم، در موردِ شطرنج این دو به‌واسطه‌یِ مفهومی از زیباییِ ذهنی به‌گونه‌یِ جدایی‌ناپذیری به یکدیگر متّصل‌اند. با وجودِ آشناییِ کافیِ فیلسوفانِ تجربه‌گرایِ انگلیسیِ قرنِ هجدهم با این معنا،[۱۲] به نظر می‌رسد فیلسوفانِ هنرِ مدرن و دیگر اندیشمندان به‌شدّت از آن غفلت کرده‌اند. از این نظر چندان عجیب نیست که زیبایی‌گراییِ دوشان هم مغفول واقع شود، چرا که آن هم شکلی به‌وضوح ذهنی دارد.
اگر کاربردِ مکرّرِ واژه‌یِ «زیبایی» توسّطِ دوشان در توصیفِ شطرنج به نظرِ افرادی که غرقِ روش‌هایِ نشانه‌شناسی، پساساختارگرایی و روان‌کاویِ پسا۔فرویدیِ لَکانی شده‌اند عجیب و جالب می‌آید، نشان‌گرِ آن است که رویکردِ وی به هنر مسلّماً فراتر از زمانِ خودش به نظر می‌رسد. آن‌طور که سخنانِ دوشان درباره‌یِ شطرنج به‌طورِ غیرمستقیم نشان می‌دهد، او حامیِ نگرشی رمانتیک به هنر بود. دوشان در خلالِ گفت‌وگوهایِ جذّابی که در دهه‌یِ ۱۹۶۰ با پیر کابان[XIV] داشت، شطرنج را به‌خاطرِ ناسودمندیِ عریان، اصیل و محضِ آن ستود. او به لحنی تأییدآمیز گفت که شطرنج «از لحاظِ اجتماعی، ناب‌تر از نقّاشی است، چون از قِبَلِ شطرنج نمی‌شود پول به جیب زد»، و قاطعانه اضافه کرد «از همه مهم‌تر این است که مقصدِ اجتماعی ندارد».[۱۳]
رنگِ روغن، جلا، ورقِ سرب، مفتول، خاکه رویِ دو قطعه شیشه
۸٫۶*۱۷۷٫۸*۲۷۷٫۵ سانتی‌متر
[/one_third]
[one_third_last]
با این حساب شطرنج چه به لحاظِ مفهومی و چه از نقطه‌نظرِ اجتماعی ناب‌تر از نقّاشی است. فهمش آسان است که دوشان چرا باید از فشارهایِ بازارِ کار که بر تمامِ نقّاشان حکم‌فرماست، افسوس خورده باشد. آلیس گُلدفارب مارکوئیس[XV]، زندگی‌نامه‌نویسِ او، نوشته که در طولِ قرنِ نوزدهم در فرانسه «عدّه‌یِ افرادی که شوقِ هنرمند شدن داشتند به‌طورِ چشمگیری افزایش یافت» و بیشترِ والدینِ بورژوا، به استثنایِ مواردی انگشت‌شمار، «وجودِ یک هنرمند در خانواده را نشانه‌یِ مبارکی از ثروت و برکت تلقّی می‌کردند».[۱۴] دوشان به‌عنوانِ برادرِ خیلی کوچک‌ترِ دو هنرمندِ حرفه‌ای، به فراست از این نکته آگاه بود که یک نقّاش یا مجسّمه‌ساز، حتّی با شدیدترین انگیزه‌هایِ آوانگارد، دستِ آخر می‌بایست با عالَمِ هنر شاملِ دلّالان، مجموعه‌داران و منتقدان سر۔و۔کلّه بزند و کنار بیاید. شطرنج، تضادّی خوشایند را پیشِ پایِ او می‌نهاد، چرا که بیرون از شورویِ سابق، سنّتِ شطرنج‌بازیِ آماتوریِ قرنِ نوزدهمی[۱۵] دست‌نخورده باقی ماند و در طولِ پرکارترین دورانِ دوشان به‌عنوانِ بازیکن در تورنمنت‌ها، حدوداً ۱۹۲۳ تا ۱۹۳۳، دست‌خوشِ تغییرِ چندانی نشد. به این معنا، شطرنج بیش از نقّاشی می‌توانسته آرمانِ «هنر برایِ هنرِ» تئوفیل گوتیه[XVI] را جامه‌یِ امکان بپوشاند.
دوشان به جدّ باور داشت که بازیکنانِ شطرنج نسبت به هنرمندانِ حرفه‌ای آرمانگراتر و وارسته‌ترند. او به کابان گفته بود که هنرمندان «کاملاً تیره و تارند، کاملاً کورند، چشم‌بند می‌زنند… یک‌جور دیوانه‌هایِ خاصّی هستند، همان‌جور که از یک هنرمندِ نوعی انتظار می‌رود باشد، و نه در مجموع از همه‌شان». و مکاشفه‌وار افزوده بود: «احتمالاً همان بیشتر از همه مرا جذب کرده بود».[۱۶] بنابراین استادْ بزرگ خیلی بیشتر بر انگاره‌یِ رایج از هنرمند منطبق است تا استادِ پیر!
این سخنان نشان می‌دهد که دوشان از جنبه‌هایِ متعدّد به شطرنج چونان فرمِ هنریِ مثالی می‌نگریست. شطرنج شدیداً فکری بود (اینجا خطرِ این‌که مثلِ نقّاش خنگ به نظر رسد، نبود)؛ خودمختار بود، یعنی در خدمتِ اهدافِ سیاسی و تبلیغاتی نبود؛ و اختصاص داشت به جست‌وجویِ بی‌طرفانه‌یِ زیبایی. به کوتاه‌سخن، دوشان اینجا در کسوتِ یک زیبایی‌شناسِ قرنِ نوزدهمی ظاهر می‌شود، البتّه زیبایی‌شناسی‌ای که به حوزه‌یِ فکری برگردانده شده باشد.
می‌توان گفت مارسل دوشان پس از آنکه تصمیم گرفت عمرِ خود را وقفِ شطرنج کند، ناگزیر بود از هر گونه بلندپروازیِ هنریِ بزرگی که می‌شد در سر بپرورد، دست بکشد. او در اواخرِ عمرش مکرّراً از خواسته‌اش برایِ «به خدمتِ ذهن درآوردنِ مجدّدِ نقّاشی» سخن می‌گفت و عادتاً هنرِ بعد از کوربه[XVII] را به‌خاطرِ وابستگیِ مفرطِ منسوب به امرِ شبکیه‌ایِ محض محکوم می‌کرد. به گفته‌یِ خودش مسئولیّتش را در این می‌دید که «مایه‌یِ فلسفیِ» بیشتری به نقّاشی ببخشد و این‌گونه آن را همچون ابزاری کارا برایِ «تجلّیاتِ فکری» بازسازی کند.[۱۷] ولی با ترکِ نقّاشی و سپس وقفِ زندگی‌اش بر شطرنج، دوشان نشان داد که فرمالیستی سرسخت بوده است، چه شطرنج فرمال‌ترینِ هنرهاست، خیلی فرمال‌تر و قدیمی‌تر از رقص‌هایِ درباریِ باوقارِ قرونِ ۱۷ و ۱۸! خلاصه شطرنج یک هنرِ فرعیِ بسیاربسیار باریک‌اندیشانه است که فقط ایده‌هایی در آن بروز می‌یابد که ایده‌هایِ شطرنجی‌ست، از قبیلِ یک شروعِ بازیِ جدید یا ابتکاری در آخرِ بازی. این بی‌درنگ به آن پرسش پاسخ می‌دهد که چرا دوشان امیالِ بلندش را فرو گذاشت و انتخاب‌هایی کرد که می‌دانیم.
پاسخِ آن پرسش البتّه با مورّخانِ هنر است. همِّ من بر آن بود که نشان دهم وقتی پایگاهِ شطرنج را روشن کردیم و ادّعایِ مبنی بر هنر بودنِ آن را تصدیق نمودیم، باید پرسش‌هایِ تازه‌ای را درباره‌یِ دوشان مطرح کنیم و کامیابی‌ها و ناکامی‌هایِ او را از نو بسنجیم. امیدوارم توانسته باشم نشان دهم که پرسش از چگونگیِ ارتباط میانِ شطرنج‌بازیِ مارسل دوشان و نقّاشی‌ها و حاضر۔آماده‌ها و باقیِ آثارِ او هم معقول و هم روشن‌گر است. اگر آنچه از نظراتِ دوشان درباره‌یِ شطرنج نقل کردم صحیح باشد، نیاز به گزارشی خواهیم داشت که گذرِ او از حاضر۔آماده به شطرنج را تقریباً به همان طریقی نشان دهد که تیِری دُ دوُو[XVIII] گذرِ متقدّمِ دوشان از نقّاشی به حاضر۔آماده را گزارش کرده است.[۱۸] تنها آن زمان در موقعیّتی قرار خواهیم گرفت که بتوانیم شرحِ جامعی از این پیچیده‌ترین و دمدمی‌ترینِ هنرمندان ارائه کنیم.
احتمالاً همین رویکردِ دوگانه‌یِ دمدمیِ دوشان به هنر است که مورّخان، منتقدان و فیلسوفانِ هنر را به‌طورِ یکسان با بزرگترین چالش روبه‌رو می‌کند؛ یعنی آنچه سرانجام باید توضیح داده شود این است که چرا دوشان چنین شدید جذبِ زیبایی‌گرایی شده و در عینِ حال آن را پس می‌زند. او، به علّتِ همین دوگانگی، دست‌خوشِ شدیدترین تغییراتِ هویّتی شده؛ از نقشِ یک «پادهنرمند» به مقامِ یک «زیبایی‌گرا» و باز از نو؛ تقریباً پیشِ چشمانِ ما، هرگز نیاسوده؛ و هرگز کاملاً به شناختِ مشخّصی از خویش نرسیده است. این نوساناتِ شدیدِ او از رویِ آثاری که بر جای گذاشته قابلِ ردیابی‌ست، و حالتِ آشفته‌یِ ذهنِ او در آنان که «قهرمانِ فرهنگی»اش می‌خوانند منعکس است. ولی ما نمی‌دانیم که آن‌ها در صددِ تقلیدِ کدام دوشان هستند؟ هنرمند یا پادهنرمند؟ سازنده یا تخریب‌چی؟ این‌ها قطب‌هایِ مخالف‌اند و بر اساسِ منطقِ فرایند، متقابلاً ناسازگار؛ پس زیبایی‌گرا و پادهنرمند، چنان‌که در موردِ خودِ دوشان، محکوم‌اند که تا ابد سازش‌ناپذیر به‌جا بمانند.
[/one_third_last]
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
[I] Anartist
[II] Moira Roth
[III] Jasper Johns
[IV] Rauschenberg
[V] Thomas McEvilley
[VI] Pyrrho of Elis
[VII] Pontus Hulten
[VIII] Arturo Schwarz
[IX] retinal
[X] The Large Glass
[XI] The Green Box
[XII] Joseph Kossuth
[XIII] Timothy Binkley
[XIV] Pierre Cabanne
[XV] Alice Goldfarb Marquis
[XVI] Theophile Gautier’s ideal of “l’art pour l’art.”
[XVII] Courbet
[XVIII] Thierry de Duve
[۱] در صحبت از «بازنشستگی»اش به‌عنوانِ نقّاش، دوشان گفت که «حقیقتاً، به‌معنایِ مذهبیِ کلمه، خلعِ لباس بود. ولی بدونِ این‌که داوطلبانه انجامش دهم. از همه چیز بیزار بودم.» به نقل از کابان، گفت‌وگوها، ص. ۶۷٫
[۲] مویرا راف، «زیبایی‌شناسیِ بی‌تفاوتی»، آرت‌فوروم ۱۶، (نوامبر ۱۹۷۷).
Moira Roth, “The Aesthetics of Indifference,” Artforum 16, (November 1977).
[۳] تامِس مک‌اِویلی، «اندیشه‌یِ پیرویی»، آرت‌فوروم (اکتبر ۱۹۸۸).
Thomas McEvilley, “Empyrrical Thinking,” Artforum (October 1988).
[۴] مربوط به مطلبی است که بالاتر در خصوصِ شرطی گفته شد که بر طبقِ آن، کنشِ هنرمند باید به قصدِ پاسخ دادن به تأمّلِ زیبایی‌شناسانه[یِ مخاطب] باشد. این بدان معنا نیست که چنین قصدی به‌لحاظِ زمانی لزوماً باید مقدّم بر آغاز یا پایانِ کار باشد. ولی لااقل هنرمند باید کارش را به منزله‌یِ برآوردنِ کارکردی زیبایی‌شناسانه ببیند. خوب است اشاره کنیم که مونرو بیردزلی، مؤلّفِ مقاله‌یِ مشهورِ «مغالطه‌یِ قصدی»، که تأکید می‌کند کارِ هنری متعلّق به حوزه‌یِ عمومی است و می‌بایست بر اساسِ معیارهایِ شمول‌پذیر داوری شود، نظری مشابهِ همین دارد که اینجا اتّخاذ شد.
[۵] نگاه کنید به پونتِس هولتِن، مارسل دوشان (لندن: تِیمز و هادسون، ۱۹۹۳)، ص. ۱۶٫
Pontus Hulten, Marcel Duchamp (London: Thames & Hudson, 1993), p. 16.
[۶] نگاه کنید به والتر بنیامین، «اثرِ هنری در عصرِ بازتولیدِ مکانیکی»، در نظریه‌یِ هنر، و. چارلز هَریسون و پل وود (لندن: بلک‌وِل، ۱۹۹۲).
Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductions,” in Art in Theory, ed. Charles Harrison and Paul Wood (London: Blackwell, 1992).
[۷] دوشان تابلویِ مونا لیزا را با ریش و سبیل گذاشتن برایش تبدیل به تصویری از دوگانگیِ‌جنسیّتی کرد (L.H.O.O.Q)، در حالی که خودش شخصیّتِ زنی به نامِ رُز سلاوی (Rrose Sélavy) را به خود گرفت، جاعل و مباشرِ جناس‌ها و اشتباهاتِ تلفّظی.
[۸] شوارتز، مجموعه آثار، ص. ۶۹٫
[۹] برایِ بحثی درباره‌یِ علاقه‌یِ دوشان به امرِ بصری، نگاه کنید به رُزالیند کراوس، ناخودآگاهِ دیدگانی (کمبریج، مَس.: انتشاراتِ MIT، ۱۹۹۱).
Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991).
به نظرِ من مرزبندیِ امورِ مفهومی و شبکیه‌ای نزدِ دوشان تا اندازه‌ای مبهم است و آن‌قدرها که به نظر می‌رسد شسته۔رفته نیست. این را نباید به منزله‌یِ دوگانگی پنداشت، چرا که این مفاهیم متقابلاً منحصر و منفکِّ از هم نیستند، هرچند دوشان خواسته این‌طور القا کند که هستند. شاید مفید باشد که دسته‌یِ مفهومی را ذیلِ زیباییِ ذهنی قرار دهیم. برایِ بحثِ بیشتر در این باره بنگرید به تیِری دُ دوُو، نومینالیسمِ تصویری: درباره‌یِ گذرِ مارسل دوشان از نقّاشی به حاضر۔آماده، ترجمه‌یِ دانا پُلان با همکاریِ مؤلّف (مینیاپولیس: انتشاراتِ دانشگاهِ مینه‌سوتا، ۱۹۹۱).
Thierry de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade, trans. Dana Polan with the author (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991).
[۱۰] مثلاً این اظهارِ نظرِ کُسوت را در نظر بگیرید که گفته «لازم است میانِ زیبایی‌شناسی و هنر فرق قائل شویم، چون زیبایی‌شناسی با نظریاتی درباره‌یِ ادراکِ کلّیِ جهان سر۔و۔کار دارد» («هنر بعد از فلسفه»، استودیو اینترنشنال ۱۷۸ [نوامبرِ ۱۹۶۹]: ۱۳۴).
“Art after Philosophy,” Studio International 178 [November 1969]: 134
این یک نگرشِ رایج ولیکن اشتباه را می‌رساند که دغدغه‌یِ‌زیبایی‌شناسی صرفاً ادراکِ حسّیِ جهان است.
[۱۱] نگاه کنید به تیموتی بینکلی، «تصمیم‌گیری در قبالِ هنر: جدلی علیهِ زیبایی‌شناسی»، در فرهنگ و هنر، و. لارس آگارد-مُگِنسِن (آتلانتیک هایلندز، ن.ج.: انتشاراتِ هیومَنیتیز، ۱۹۷۶) و مقاله‌اش با عنوانِ «پیس: ضدِّ زیبایی‌شناسی»، در نگاهِ فلسفه بر هنر، و. جوزف مارگولیس (فیلادلفیا: انتشاراتِ دانشگاهِ تمپِل، ۱۹۷۸).
Timothy Binkley, “‘Deciding about Art: A Polemic against Aesthetics,” in Culture and Art, ed. Lars Aagaard-Mogensen (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1976), and his “Piece: Contra Aesthetics,” in Philosophy Looks at the Arts, ed. Joseph Margolis (Philadelphia: Temple University Press, 1978).
نوشته‌هایِ بینکلی بسیار تحتِ تأثیرِ هنرِ مفهومی و، به میزانی کمتر، حاضر۔آماده‌هایِ دوشان است.
[۱۲] هارولد آزبورن گفته است که «ایده‌یِ زیباییِ ذهنی برایِ نویسندگانِ تجربه‌گرایِ انگلیسی که در قرنِ هجدهم درباره‌یِ زیبایی‌شناسی می‌نوشتند آشنا بود. هنری هوم، تامِس رید، دوگالد استیوارت و اکثرِ معاصرانِ آن‌ها این را بدیهی می‌دانستند که یک قضیه‌یِ ریاضی می‌تواند همچون یک تصویر یا منظره به‌گونه‌یِ مناسبی زیبا خوانده شود» («یادداشت‌هایی درباره‌یِ زیبایی‌شناسیِ شطرنج»، ص. ۱۶۰). وی افزوده که امروزه مفهومِ زیباییِ ذهنی را «بیشتر نادیده گرفته‌اند تا این‌که ردّش کنند».
[۱۳] صحبتِ اوّل به نقل از شوارتز، مجموعه آثار، ص. ۶۹، و دومی در کابان، گفت‌وگوها، ص. ۱۹٫
[۱۴] گلدفارب مارکوئیس، مارسل دوشان، ص. ۱۰۳٫
[۱۵] برایِ گزارشی جدید در خصوصِ تاریخِ شطرنج که در بافتارِ اجتماعی به عمل آمده، نگاه کنید به: ریچارد ایلز، شطرنج: تاریخِ یک بازی (لندن: بَتسفورد، ۱۹۸۵)، به‌ویژه فصولِ ۵ و ۶٫
Richard Eales, Chess: The History of a Game (London: Batsford, 1985), esp. chaps. 5 and 6.
ایلز هوشمندانه نیاز به تحقیق درباره‌یِ علاقه‌یِ سوررئالیست‌ها به شطرنج را تشخیص می‌دهد. شمارِ اعجاب‌آوری از آثارِ آن‌ها مایه‌ای از شطرنج می‌گیرد، و مَن ری، دالی، و خودِ دوشان (از میانِ آنان) صفحه۔مهره‌یِ شطرنج طرّاحی کرده‌اند.
[۱۶] به نقل از کابان، گفت‌وگوها، ص. ۱۹٫
[۱۷] گفت‌وگو با جیمز جانسون سوئینی در ۱۹۴۶، بازچاپ‌شده در اچ. بی. چیپ، نظریه‌هایِ هنرِ مدرن (برکلی: انتشاراتِ دانشگاهِ کالیفرنیا، ۱۹۶۸)، صص. ۹۵-۳۹۴٫
Interview with James Johnson Sweeney in 1946, reprinted in H. B. Chipp, Theories of Modern Art (Berkeley: University of California Press, 1968), pp. 394-95.
[۱۸] دُ دوُو، نومینالیسمِ تصویری.
