سه شنبه , ۲۵ تیر ۱۳۹۸
خانه | پژوهش | پرونده‌ی چیست؟|بخش سوم، طراحی چیست؟

?what is

پرونده‌ی چیست؟|بخش سوم، طراحی چیست؟

پیوسته ناتمام

برایان فی

Brian Fay

برایان فی استاد دانشکده هنرهای زیبا در انستیتو تکنولوژی دوبلین است.

سایت تندیس  زهرا قیاسی

قسمت های قبل را اینجا ببینید:

بارابارا رُز، نویسنده و کیوریتور، در کاتالوگ نمایشگاه پژوهشی ۱۹۷۶ با عنوان «طراحی اکنون» اشاره کرد که  هرچند طراحی به عنوان محصول مدرنیسم «از موقعیت رسانه پشتیبان کم­ اهمیت… به جایگاه رسانه­ای­ مستقل و مهم با امکانات بیانگری خاص خود حرکت کرده است» ولی از سویی حافظ رابطه­ای شده که همواره تاریخ بین ایده و اجرا حاضر بوده است.۷ رز می­گوید که [حتی] از قرن پانزدهم: «طراحی به سبب خلق ایده معادل «اختراع» بوده است» و از وازاری ،زندگینامه ­نویس دوره رنسانس، نقل قول می­کند که: «طراحی از خرد هنرمند پدید می آید و تحقق مادی آن sketch است.» ادعای رز وجود تاریخی [پیش از مدرنیسم] برای طراحی است که صرفاً در تکنیک و مشاهده خلاصه نمی­شود. ۸

tarahi 1

با اثبات ادعای رز مبنی بر نقش داشتن خرد در طراحی می­توان گفت که وقتی مدرنیسم شکافی در تفکرات و راست­ کیشی­ های پیشین ایجاد کرد، طراحی در حساس­ترین لحظات این تغییر پارادایمی حضور داشت. مثال آن اثر L.H.O.O.Q. مارسل دوشان است که روی تصویر مونالیزای داوینچی سبیل و ریش بزی کشید و زیرش دستخظی نوشت یا طراحی پاک­شده دکونینگ اثر رابرت راشنبرگ که طراحی­ای را که ویلیام دکونینگ به او داده بود به طور کامل با پاک کن تمیز کرد.۹ به همین صورت نمایشگاه مل بوشنر با عنوان «طراحی­های کاری و دیگر چیزهای قابل مشاهده روی کاغذ نباید لزوماً هنر تلقی شوند.»۱۰ و همچنین مجموعه طراحی­ های برایان اُدورتی با مطالعه مارسل دوشان برای پرتره دوشان در نقش اول (۱۹۷۶) (پس از گرفتن نوارقلبی توسط پزشک). رز نشان می دهد که طراحی عامل اصلی بازگرداندن تفکر به هنر بوده است.۱۱

کار مهمی که رز در نمایشگاهش انجام داد این بود که هنرمندان فرآیندمحور مثل ریچارد سرا و سول لویت و دوروتا راکبرن را کنار هم قرار داد و مفهوم [طراحی] را چنان بسط داد که آنچه را طراحی «اتوبیوگرافیک» می­ نامید دربربگیرد، طراحی­ ای که اعتراف­ گونه و زندگینامه­ای و بر اساس تجربه و صورتی از رهاسازی خود و فرمی برای ارتباط مستقیم بدون­واسطه است. این نقش را بعدها لورا هاپتمن کیوریتور نمایشگاه «طراحی اکنون: هشت گزاره» (۲۰۰۲) مجدداً مطرح کرد. هاپتمن که انگیزه و عنوان نمایشگاهش را از رز گرفته بود گرایشی را در طراحی نشان داد که صرفاً بر مبنای پژوهش فرآیند نبود یعنی همان ادعای تکراری ریچارد سرا که «طراحی یک فعل است.» هاپتمن ادعا کرد که بیشتر کارهای خلق شده برنامه­ریزی شده­اند؛ یعنی طراحی ترسیم چیزی است که از پیش در ذهن هنرمند موجود بوده است و این طور نیست که محصول فرعی کنشی با نتایج ناشناخته باشد. از نظر هاپتمن طراحی برنامه­ ریزی­ شده محصول نهایی و ملموس مربوط به ایده اولیه فرضی است، در واقع طراحی همچون اسم مطرح می­شود. نمایشگاه هاپتمن و دیگر نمایشگاه­های مشابه در کنار پیشرفت­های جهان هنر معاصر فضایی را بری طراحی ایجاد کرد که به صورت همزمان در جایگاه فعل و اسم قرار بگیرد بدون اینکه تضادی در کار باشد.

اگر طراحی واقعاً به جایگاهی رسیده که ظرفیتی فزاینده برای عمل فرآیندی و پاسخ­دهی سوبژکتیو داشته باشد، به نظر می­رسد که ویژگی­هایی را موقتاً از جایگاه فرودست پیشین خود به غنیمت آورده باشد. به گفته کرگ مارتین خصوصیات مستقیم بودن و کامل نبودن در فهم ما از طراحی نقش دارند:

خودانگیختگی، تفکر خلاق، مستقیم بودن، سادگی، آزمایشگری، اختصار، بیانگری، بی واسطگی، دیدگاه شخصی، تنوع تکنیکی، سادگی ابزارها، خام بودن، پراکندگی، ناپیوستگی، ناتمامی و باز و آزاد بودن، اینها همواره ویژگی های طراحی بوده اند.

  1. در طراحی چه کاری انجام می شود و چرا؟

از دهه ۹۰ جایگاه و موقعیت طراحی رشد زیادی کرده است. هم در سطح ملی و هم بین المللی دامنه و تعداد کارهای طراحی افزایش قابل توجهی کرده است.۱۳ اما سوال این است که چرا؟ این مساله به ما چه می­گوید؟ لازم است که اوضاع را درباره این جایگاه بالای طراحی به صورت خلاصه بررسی کنیم.

گفتمان اخیر من در باره طراحی حول ایده بازپیدایی آن بوده است و همین طور ویژگی­های ناهمزمانی و توانش آن به عنوان صورتی برای کاربرد و نقد نشانه های گرافیکی و ارتباط آن با دیگر رشته­ ها مثل موسیقی و طراحی رقص و علم و معماری. همچنین واکنشی است به حضور فراگیر و قدرتمند امر دیجیتال. همانطور که تانیا کواتز، نویسنده و هنرمند، می­گوید: «طراحی معاصر تاچ هنرمند را در فرآیند ساخت ابژه تجلیل می­کند، هنرمندی که از نو شجاعت خود را به دست آورده است.»۱۴ در کنار این بیانیه، ادراکی از طراحی پدید می­آید که طرز برخورد آرام و دستی را در مقابل سرعت بالای بازتولید دیجیتال قرار می­دهد. امروزه جهت­گیری به سوی فناوری­های آنالوگ ستوده می­شود و یکتایی و اتوگرافیک بودن و توانش ذاتی طراحی به مثابه اسبابی برای انتقال فرم­های مستقیم احساسی و سوبژکتیو مورد توجه قرار می­گیرد.tarahi 4

دو مفهوم کلیدی علت این دو فرض و بسیاری از فرض­های دیگر را درباره طراحی بیان می­کنند. نخست اینکه طراحی هرگز به یک رشته خاص متعلق نبوده و فضایی میانی را اشغال کرده است و به همین دلیل می­تواند به­راحتی توسط رشته­ه ای هنرهای زیبا و دیگر رشته­ ها به کار رود. از آنجا که دیگر هدف اصلی­ اش بازنمایی نیست می­تواند به سبب تعلق نداشتن به رشته­ای خاص کاربردی دموکراتیک­تر داشته باشد، هرچند کاربرد آن هنوز تابع قراردادهای چندی است. دوم اینکه تاریخ طراحی به موازات تاریخ هنر حرکت کرده و در مرکز داستان­های آن نبوده است. طراحی با اینکه همیشه وجود داشته اما افول و انحطاط آن موضوع بحث نبوده است، آن­طور که مثلاً نقاشی در دهه ۸۰ با چنین سوالی مواجه بود. نیل مالهالند، نویسنده و منتقد، در نقد کتاب تاثیرگذار اِما دکستر «ویتامین D: دیدگاه­های جدید در طراحی» اشاره کرد، هرگز توافقی کلی برای کشف مجدد طراحی وجود نداشته است.۱۵ استدلال او این است که میل به کشف مجدد پربلماتیک است زیرا پسامفهوم گرایی و تاحدی مفهوم گرایی بیشتر به این مساله می­پردازند که چگونه هنرمندان می­توانند فرم­های موجود هنری را در رسانه­ ها و فناوری­ های جدید به کار ببرند.

tarahi 3 بدیهی است که عوامل بازار هم در بیدار شدن علاقه به طراحی موثر بوده­اند. با اینکه ظاهراً ارزش طراحی به سبب اصیل و یکتا بودن است اما قیمت آن در مقایسه با دیگر اشکال هنری ارزان است و همین موضوع طراحی را برای مجموعه داران جدید و قدیمی جذاب می­کند. مثلاً با قدرت گرفتن نمایشگاه هنر بین­المللی در دهه ۹۰ طراحی (آثاری با فناوری مختصر و قالب کاغذی) رایج شد، این آثار مناسب غرفه­های نمایش کوچک معمولی بود و مانع نمایش آثار پرکار و بزرگ تر شد. به طور کلی حمل و بیمه و نمایش طراحی آسان­تر است. کلمنز کرومل ،نویسنده و کیوریتور، در مقاله کاتالوگ نمایشگاه «طراحی، یک رسانه» می گوید که این علاقه بازار را می­توان «موقتی دانست، برای دوره­ای که منابع کافی برای سرمایه­گذاری روی چیدمان­های عظیم وجود ندارد.» وقتی رویه­ها و شرایط اقتصادی تغییر کنند «وزنه سنگین به سمت ستایش از اشیا و تم های سنگین­تر می رود.»۱۶

طراحی معاصر با دیگر کنش­های هنری که درون زمینه­ای باز از تم­ ها و موضوع­ ها و سوال­ ها حرکت می­کنند تفاوتی ندارد. مجموعه موزه ایرلند اشکال و اجراهای پیشین طراحی را هم دارد. کتی پرندگاست در مجموعه طراحی­ های شهری­اش برای ترسیم پایتخت­های جهان از قراردادهای نقشه­ کشی استفاده کرد و با این حال از نشانه­های تجربی­تر که لازمه تفسیر نقشه­اند مثل متن و مقیاس و رنگ و جهت اجتناب کرد. به همین صورت مجموعه Corban نیک میلر در قراردادهای طراحی فیگور پژوهش می کند، به خصوص رابطه فیزیکی هنرمند و سوژه. مدل او روی صفحه کاغذ می خوابد و میلر روی سوژه به نحوی قرار می­گیرد که دوپایش در دوسوی مدل باشد. نتیجه طراحی تحت تاثیر این نزدیکی و پرسپکتیو اعوجاج ­یافته است.

tarahi 2

اما اگر طراحی وضعیتی برنامه ­ریزی شده دارد و همواره تابع و پیش­بینانه است و به محصولی در آینده اشاره می­کند، پس آینده طراحی چیست؟ در حالیکه همچنان جایگاه والایی دارد ولی درباره این موقعیتش سوالاتی اساسی وجود دارد. آیا طراحی به بخشی از یک فتیش رسانه­ای تبدیل شده است؟ اگر آنچه نمایشگاه­های طراحی را به هم پیوند می­دهد استفاده از آن به­مثابه یک صورت متفاوت هنری باشد، پس محتوایش چیست؟ آیا محتوایی خاص برای طراحی وجود دارد؟ آنچه بر اهمیت این سوال می­افزاید این است که همچنان امکان­های متنوعی برای آزمودن این گزاره­ها وجود دارد.

در نتیجه شاید ویژگی­های تصادفی بودن، بی­واسطگی، در میانه سیر کردن و شدن عامل ایجاد چنین پرسش­هایی است. نورمن برایسون، مورخ هنر، پیشنهاد می­کند که طراحی ویژگی متمایزکننده­ای دارد و «همواره در زمان حال قرار دارد، در لحظه آشکار شدن… یک ناتمامی همیشگی». برایسون در شرح کنش زمانمند طراحی به­مثابه وضعیتِ شدن برای طراحی جایگاهی را در آینده پیشنهاد می دهد:

دستی که می­خواهد نخستین رد را روی سطح به جای بگذارد… زمان حال تماشا کردن و زمان حال آنچه طراحی­شده به یکدیگر قلاب شده­اند، همچون دنده های زمان که در هم قفل شده­اند؛ آنها در گستره­ای بازگشت­ ناپذیر و همواره گشوده و باز با هم می­زیند و لحظه خاتمه طراحی هرگز فرا نمی­رسد.۱۷

شاید قدرت و ماندگاری طراحی در این است که لحظه خاتمه­اش هرگز فرا نمی­رسد.

۷ Barbara Rose, Drawing Now, 1st edition, New York: Museum of Modern Art, 1976, p. 9. This catalogue accompanied the exhibition Drawing Now held at the Museum of

Modern Art.

۸ Ibid p. 9.

۹ For a good discussion on this piece including an interview with Robert Rauschenberg see http://artforum.com/video/mode=large&id=19778

۱۰ Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art was shown at New York’s School of Visual Arts Gallery. The show comprised four white plinths each with a single A4 clip folder presenting 100 Xerox copies of artists’ studio notes, their working drawings, diagrams, illustrations and fabrication receipts. Collated, Xeroxed and exhibited by Bochner.

۱۱ Barbara Rose, 1976, op cit, p. 91.

۱۲ Michael Craig-Martin, catalogue essay for ‘Drawing the Line’ reprinted in Drawing, Cork: Occasional Press, 1995, p. 11.

۱۳ See the Resources section on p. 29 for information on some national and international

initiatives.

۱۴ Tania Kovats, The Drawing Book: a Survey of the Primary Means of Expression, London:

Black Dog Publishing, 2008, p. 16.

۱۵ Neil Mulholland, review of ‘Vitamin D: New Perspectives in Drawing’ in Modern Painters, April issue 2006, p. 122.

۱۶ Clemens Krümmel, ‘Drawing – A Medium Art’, essay in Linie Line Linea, Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen, 2010, pp. 21-25.

۱۷ Norman Bryson, ‘A Walk for a Walk’s Sake’, in Catherine de Zegher (ed.), The Stage of Drawing, New York: Tate Publishing and The Drawing Centre, 2003, pp.149-158.

 

 

نوشته‌های پیشنهادی

نمایشگاه نقاشی، طراحی، چاپ مهدی حسینی و نصرت الله مسلمیان

نمایشگاهی از آثار طراحی ، نقاشی و چاپ مهدی حسینی و نصرت الله مسلمیان از چهارم بهمن ماه در نگارخانه هفت آینه ساری به انتخاب فواد شریفی برگزار خواهد شد. این نمایشگاه تا سیزدهم بهمن (به جز جمعه) از ساعت ۱۷ تا ۲۰ ادامه خواهد داشت.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه آوام‌مگ را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت آوام مگ
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.