نقش خط
این پرونده در دو قسمت ارائه میگردد
به قلم امین بیگی
بهره گیری از حروف در هنر قدمت زیادی دارد که اوج آن را می‌توان در خطاطی و خوشنویسی مشاهده کرد (۱). برخی صاحب نظران حوزه‌های تجسمی، هنر خطاطی و خوشنویسی را مهمترین هنر عصر اسلامی (در محدوده فرهنگی و جغرافیایی ایران) دانسته اند و دلیل این جایگاه خط، از یک سو منع در نقاشی و مجسمه سازی و از سوی دیگر در جایگاه بلند کتابت قرآن نهفته است (۲).
اما ترکیب خط با دیگر هنرهای تجسمی مثل نقاشی و یا مجسمه سازی بر خلاف خوشنویسی سابقه چندانی ندارد و در واقع یک هنر نو به حساب می‌آید (۳). چیزی که در ترکیب خط با دیگر هنر های تجسمی قابل تأمل است و جای کار دارد پروسه «کشف مجدد» در آن است و این نشان دهنده ظرفیت خوشنویسی است که توانسته به حوزه‌های مختلفی اعم از نقاشی، مجسمه سازی، معماری و … ورود کند (۴). البته در این میان نباید در کنار زیبایی بصری و فرمال حروف الفبای فارسی (و عربی) که به جرأت یکی از زیبا ترین حروف ابداع شده در تاریخ است از معنا و مفاهیم در پس کلمات و علاقه ذاتی و پیشینه درخشان ایرانیان در زمینه شعر و ادبیات غافل شد؛ چرا که شاعرانگی و شاعرانه سخن گفتن و حتی اندیشیدن همواره از ویژگی‌های فرهنگی مردمان این سرزمین بوده است.
از آثار حسین زنده رودی
اما موضوعی که در این همجوشی دارای اهمیت است و همواره مورد نقد و واکاوی قرار گرفته است نحوه مواجهه با هنر خوشنویسی و چگونگی استفاده از آن و نیز میزان توجه به معنا و محتوای در پس کلمات مورد استفاده و حل روابط آنها در این قالب جدید است. نخستین صدای اعتراضی که از این زاویه این هنر نوپا را مورد انتقاد قرار داده شاید نقد مشهور و پر سر و صدای جلال ال احمد بر جریان «سقاخانه» و به ویژه آثار ملهم از خوشنویسی و یا آثاری که در انها به قول وی «از کلام زینت دیوار ساخته اند» مانند کارهای حسین زنده رودی که آل احمد در کتاب «کارنامه سه ساله» در باره اش می نویسد: «حضرات نقاشان معاصر کلام را فقط دست انداخته اند.»
در اینجا فارغ از درک جلال آل احمد از آثاری که نقد می‌کند و یا ضعف و قوت آن آثار آنچه اهمیت دارد شاید ضرورت توجهی فراتر از فرم و ظاهر خط و خطاطی و در حقیقت توجه به محتوای کلام آن است. ضرورتی که آل احمد به آن اشاره دارد در صورت توجه به تلفیقی می انجامد که نه فقط از طریق رها شدن از محدودیت های خاص خوشنویسی بلکه با درک پیام و محتوای نهفته در زمینه آن به شاعرانگی و خلق اثری در مدیومی غیر از ادبیات می انجامد که با بهره گیری از لایه های فکری و هنری مختلف می تواند کیفیتی مضاعف خلق کند.
از نخستین بارقه های این ترکیب (خط و یا به عبارتی کلمات در قالب هنرهای تجسمی دیگر) در دهه چهل شمسی و توسط هنرمندانی چون پرویز تناولی و حسین زنده رودی شکل گرفت که بعد‌ها توسط هنرمندان نوآور دیگری نظیر پیلارام، طباطبایی، تبریزی و… تحت عنوان «جنبش سقاخانه» به عنوان یکی از اولین مکاتب هنری مدرن ایران تداوم یافت. آنچه که تناولی و زنده رودی به درستی در آن زمان دریافتند خلق آثاری مبتنی بر اصول هنر معاصر جهان و در پیوند با میراث کهن و بومی ایران زمین بوده است؛ هر چند که بعد ها منجر به شکل گیری جریان و خلق آثاری گشت که حتی خود تناولی در اعتراض به آن جریان و نقد روشنفکرانه آن بر آمد. 
«هیچ» اثر پرویز تناولی
پایه گذاران جنبش سقاخانه در ابتدا و در سالهای دهه سی و چهل شمسی به دنبال یافتن شیوه ای موثر در ایرانیزه کردن هنر مدرن جستجویی را آغاز نمودند تا عناصر و ابزاری از منابع بومی و ملی را بیابند تا با بکارگیری آنها اثری با قواعد هنر معاصر و با روحیه‌ای محلی و ایرانی بسازند. در این مسیر توجه اساسی آنها به اشیا و عناصر بصری محیط اطراف زندگی مردم که در سقاخانه، زیارتگاه ها و اماکن مذهبی وجود داشت نظیر خط و کتیبه‌های خوشنویسی و … سبب شکل گیری هنری جدید به اسم «خط نقاشی» گردید که با استفاده از خوشنویسی به عنوان یک «شناسه هویتی» در ترکیب با نقاشی منجر به خلق آثاری با کیفیتی متفاوت از خوشنویسی و یا نقاشی گردید. 
اثر محمد رضا عموزاد در نمایشگاه هنر برای صلح
اما خط برای این دسته از هنرمندان تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم در پس کلمات توجهی صورت نمی‌گرفت تا جایی که مسیر این جریان به گونه ایی پیش رفت که پرویز تناولی، از بنیان گذاران جریان سقاخانه، با ساختن مجسمه «هیچ» علاوه بر اولین استفاده حجمی از هنر خوشنویسی و کلمات فارسی در هنرهای تجسمی به انتقاد از افرادی بپردازد که با برداشتی ظاهری و فرمال از خوشنویسی و حروف و کلمات فارسی و بدون توجه به دلایل و نحوه شکل گیری جریان سقاخانه به ایجاد آثار هنری می پرداختند.
عشق، اثر رامین شیردل از سری «مجنون»
دکتر شیوا بلاغی معتقد است بخشی از منبع الهام «هیچ»، آگاهی ژرف تناولی از شعر کهن فارسی بوده است. او «هیچ» را برگرفته از اشعار مولانا می داند. تناولی هم این گفته را تایید کرده و می گوید : «دلبستگی من به شعر کهن شرق، از جمله علایق دیرپایی است که همیشه نسبت به شرق پربار داشته ام» . هر چند که از دلایل شکل گیری «هیچ» تناولی به گفته خودش انتقاد از افرادی نیز هست که شیفته واردات فکری و فرهنگی غرب بودند و هر آنچه از آن سو می آمده را می پرستیدند ولی نکته بارز و مهم آن، که به نوعی می‌توان آن را یک «نقطه عطف درک نشده» دانست، توجه به معنی و مفهوم پشت کلمات و تاثیر آن بر مخاطب و ایجاد اثر هنری می باشد.
فارغ از چگونگی برخورد با مفهوم کلمه «هیچ» در ادبیات و فرهنگ ایران و جهان و میزان تاثیر این مفهوم در فرم اثر هنری جهت درک آن توسط مخاطب غیر فارسی زبان که می تواند از این منظر این اثر با ارزش را با چالش مواجه کند، اما این اثر کماکان یکی از مهمترین آثار مجسمه سازی معاصر ایران است؛ و از آن جهت «نقطه عطفی درک نشده» می باشد چرا که می توانست آغاز راهی باشد تا هنرمندان دیگر به جای توجه صرف به ظاهر و فرم کلمه به عنوان شناسه هویتی به لایه های عمیق تر آن یعنی مفاهیم در پس آن نیز توجه کرده و آثاری با مفاهیم چند لایه و عمیق پدید آورند. در واقع شعر و ادبیات که منبع وام گیری کلمات می باشند خود از حوزه های درخشان فرهنگ و هنر ایران به شمار می روند و دارای مفاهیمی چند لایه می باشند که نمود تفکر و اندیشه ایرانی است که در قالب مدیوم شعر بارور شده است و اکنون نیز می بایست آن اندیشه، تفکر و مفهوم را منتقل نمود و نه صرفا به ظاهر فرمال کلمات بسنده نمود.
اثر علیرضا آستانه از سری «قفس های کلامی»
اما با مطالعه آثار حجمی هنرمندان متاخری نظیر علیرضا آستانه، رامین شیردل،محمد رضا عموزاد، فرناز ربیعی جاه و … که هر کدام به نوعی از خوشنویسی و حروف فارسی در کارهای خویش استفاده کرده اند نکته ای که بسیار مشهود است توجه و علاقه آنها به شکل ظاهری فرم حروف و کلمات و در واقع استفاده ظاهری از آنها است.
برخی از این هنرمندان نظیر آستانه و عموزاد که پیشینه ای در خوشنویسی داشته اند، دغدغه هایی از جنس خوشنویسی و کالیگرافی در کارهایشان ملموس تر و قوی تر است نسبت به مجسمه سازی و ظاهرا با همان دغدغه ها (و شاید توانایی‌ها) به این حرفه ورود کرده اند. آستانه در مورد مجموعه «قفس‌های کلامی» خود می‌گوید: «سری قفس‌های کلامی با ایده ساخت قفس به وسیله کلمه شکل نگرفته است، بنابراین ارتباط چندانی با زبان و مفهوم قفس ندارد. جای کلمه می‌شود هر شکلی گذاشت مثل دایره، مثلث یا مربع» (۶). در واقع آستانه با توضیحات دیگری که پیرامون کارهایش ارائه می‌دهد در رابطه با نقش و چگونگی تکرار در آثارش، برخوردش با سطح در فرم و محتوا و عدم اهمیت معنای حروف و کلمات بر این نکته تاکید می‌کند که جنبه واجد ارزش برای وی ویژگی فرمی این حروف می‌باشد و بنابراین دلیل انتخاب این حروف را می‌توان به پیشینه وی در خوشنویسی مرتبط دانست و البته جذابیت عمومی بکارگیری کالیگرافی در آثار هنری در فضای هنری امروز ایران نیز تاثیرگذار است.
این نگاه را می توان عینا به آثار محمدرضا عموزاد نیز بسط داد که زیبایی شناسی و مفاهیم آثار خود را از تجربه خوشنویسی و قواعد آن وام می‌گیرد و رویکردش در استفاده از خوشنویسی و حروف در خلق آثار حجمی نیز تنها بر پایه فرم شناسی و زیبایی بصری می باشد. وی در مورد دغدغه‌های خویش در ورود به این حیطه و خلق این آثار می‌گوید: «ایجاد اختلاف سطح، درگیری حروف با هم و مواردی از این دست، دغدغه‌های من در آن روزها بودند» (۷). و نیز پیرامون کانسپت اثر خویش در جشنواره «هنر برای صلح» می افزاید: «صلح در نظر من فرمی منحنی و منعطف دارد و بسیار مهربان و پر محبت است. صلح تمام فرمهای تیز و خشن را نفی می کند و مرا به رنگهای آرام فرا می‌خواند. برای همین از خطی شبیه به شکسته نستعلیق استفاده کردم که سرشار از انعطاف و منحنی می‌باشد»(۸). 
اثر محمد رضا عموزاد در نمایشگاه هنر برای صلح
[/one_half_last]
