سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
نجوایی در گوش‌ات می‌خواند که برو جلوتر
«ذهنم را آزاد و رقصان گذاشتم تا «کار» به خودی خود شکل بگیرد، انگار که کودک درونم بود که فرم‌ها و رنگ‌ها را انتخاب می‌کرد و من تنها از «بداهه» بودن همه چیز لذت می‌بردم. در سیالیت بداهه، فرم پاره‌های مستقل از هم می‌آفرید. نقش‌پاره‌های ناخودآگاه، بی‌آن‌که خودآگاه بکوشد در کار کنار هم نشستن این نقش‌پاره‌ها مداخله یا بازآفرینی کند و بازی‌گوشی‌های لذت‌آفرین «کودک» را با آرایه‌های عقلانیت «والد» یا «بالغ» بیاراید».
همه‌ی هنرمندانی که این روزها از آنان به عنوان «خودآموخته» نام می‌بریم، همه‌ی آن‌هایی که هیچ‌گاه در مکتبی هنر نیاموختند، اما به دنبال یک ندای درونی شاید یا یک شور و شعف و جذبه‌ی دست به خلق دست‌ساخته‌هایی زدند که ما آن‌ها را آثار هنری می‌نامیم، در دل سپردن یا حتی سر سپردن به غریزه با هم اشتراک دارند. به واقع آن‌ها بی‌توجه به حواشی پررنگ هنر (شهرت، اعتبار اجتماعی، ثروت یا شبیه به آن‌ها) به سراغ آفرینش هنری رفته‌اند. شاید از همین‌رو ست که هنر آن‌ها را معمولاً صادقانه می‌دانند و آن را گاه حتی با صفاتی مثل ناب و پاک و … تبیین می‌کنند. آن‌چه آن‌ها می‌کنند، رجوع به درونی‌ترین نیازهای ما ست، و یکی از درونی‌ترین امیال و نیازهای آن‌ها، هنر است.
پس وقتی سال‌ها بعد گروهی از هنرمندان کوشیدند تا دوباره ذات هنر را تعریف کنند، راهی را بهتر از «بدوی‌گری» (Primitivism) نیافتند. آن‌ها دوباره به ریشه‌های هنر برمی‌گشتند، جایی که هنر یک میل و نیاز درونی است، یک نیروی پنهان که مانند گرسنگی از دل غریزه برمی‌خیزد و ما را به آفرینش شیء هنری وادار می‌کند. به این ترتیب است که هنر «بدوی» معمولاً با درونی‌ترین و شخصی‌ترین نیازهای ما مرتبط است، همان چیزی که گاه به اختصار غریزه می‌خوانیم.
از آنری روسو که چهره‌ی افسانه‌ای نقاشی بدوی است تا ژان دوبوفه یا ژان میشل باسکیا و دیگران، همگی کوشیدند تا به ندای درونی خود گوش فرا دهند. هم‌چنان که زنده‌یاد مکرمه قنبری، هنرمند خودآموخته یا بدوی هنر ایران کرده بود، همان کاری که همه‌ی هنرمندان مشابه او در ایران می‌کنند. با این‌حال زمانی که به سراغ هنرمندان حرفه‌ای و مکتب‌دیده‌ای چون دوبوفه و باسکیا می‌رویم، قصه به سطح خودآگاه می‌رسد و تلاش برای نقب زدنی به درونیات که ریشه در تلاشی هوشمندانه دارد و نه صرفاً یک برون‌ریزی صرفِ از سر اجبار.
نیما توحیدی در سومین نمایشگاه انفرادی‌اش در نگارخانه‌ی گلستان کم و بیش به سراغ مسیری مشابه می‌رود، همان مسیری که پیش‌تر هنرمندان زیادی را به خود خوانده بود. در نوشته‌ی کوتاه نمایشگاه هم به این مسیر اشاره می‌کند: «ذهنم را آزاد و رقصان گذاشتم تا «کار» به خودی خود شکل بگیرد، انگار که کودک درونم بود که فرم‌ها و رنگ‌ها را انتخاب می‌کرد و من تنها از «بداهه» بودن همه چیز لذت می‌بردم. در سیالیت بداهه، فرم پاره‌های مستقل از هم می‌آفرید. نقش‌پاره‌های ناخودآگاه، بی‌آن‌که خودآگاه بکوشد در کار کنار هم نشستن این نقش‌پاره‌ها مداخله یا بازآفرینی کند و بازی‌گوشی‌های لذت‌آفرین «کودک» را با آرایه‌های عقلانیت «والد» یا «بالغ» بیاراید».
به این ترتیب کوشش نیما توحیدی، تلاش برای خلق هنری بوده که بدون دخالت عنصر آگاهانه یا عقلایی خلق شود، که به قول خودش بداهه‌پردازی‌ای است که با کودکی نسبت دارد. آن‌چنان که مثلاً سال‌ها پیش ژان دوبوفه‌ی فرانسوی کوشیده بود تا با ارجاع به نقاشی کودکان به آثاری دست یابد که با وجود فی‌البداهگی به واسطه‌ی ساخت و سازهای هنرمند واجد ارزش و اهمیتی فراتر از برون‌ریزی صرف غرایز بشوند. همین کوشش را می‌توان در آثار توحیدی هم مشاهده کرد. تفاوت فقط در ارجاع هنرمند است، یعنی هنرمند ما را به یک خاستگاه دیگر ارجاع می‌دهد. این خاستگاه از چند جهت اهمیت دارد، اول از آن‌رو که آثار هنرمند ذیل عنوان مجسمه در فضای مجازی معرفی شده‌اند.
پس پیش‌تر باید به سراغ این مفهوم برویم که آن‌چه در نمایشگاه می‌بینیم را باید چگونه ببینیم و اگر آن‌ها را مجسمه در نظر بگیریم چه اتفاقی خواهد افتاد. آن‌چه توحیدی در نمایشگاه به ما نشان می‌دهد، هر چند بریده‌ها یا به قول خودش نقش‌پاره‌هایی هستند که به دیوار آویخته شده‌اند، ولی نامیدن آن‌ها تحت عنوان مجسمه تا حدی کار را مشکل می‌کند. از یک طرف به سادگی به این خاطر که قطر این آثار چندان زیاد نیست که فاصله‌ی زیادی از دیوار بگیرند و واجد حجم مشخصی شوند و دوم از آن‌رو که همه‌ی آن‌ها به مانند تابلوهای نقاشی به دیوار نصب شده‌اند بی‌آن‌که تلاش شود تا با نمایش آن‌ها به شیوه‌ای دیگر بر حضور فضایی‌شان تأکید شود. پس با استناد به این دو نکته به سختی بتوان آن‌ها را مجسمه فرض کرد.
با این‌حال خاستگاه یا منبع ارجاعی هنرمند اهمیت فراوانی دارد: در میانه‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ بود که محسن وزیری‌مقدم، از اساتید مشهور و قدیمی هنر نوگرا در ایران دست به ساختن مجموعه‌ای تحت عنوان «هراس و پرواز» زد. این آثار را نمی‌شد مشخصاً نقاشی یا مجسمه نامید، شاید تنها دلیلی که آن‌ها را گاه مجسمه نامیدند، این بود که این مجموعه در ادامه‌ی مجموعه‌ی پیشین هنرمند، مجسمه‌های لولایی بودند و یادآور آن برخورد هنرمند با مجسمه و حجم. این شباهت مابین مجموعه‌ی «هراس و پرواز» و مجموعه‌ی آثار به نمایش درآمده از نیما توحیدی اما فقط از این منظر نیست. مجموعه‌ی «هراس و پرواز» در عین‌حال به مانند بسیاری دیگر از آثار وزیری‌مقدم واجد یک نیروی خودانگیخته نیز بود. به این ترتیب این هنرمند هم کم و بیش از دستگاه نشان‌گانی مشابه با توحیدی استفاده می‌کرد؛ مجموعه‌ای که «هراس و پرواز» نامید و به این ترتیب دو مفهوم بلندپروازی و هراس را در کنار هم قرار داد. از همین‌رو لبه‌های تیز و رنگ‌های متضاد وزیری مقدم که معمولاً خود را در پس زمینه‌ی آبی نمایش می‌دادند، در تلاش برای تبیین هر دو مفهوم بلندپروازی (پرواز) و هراس بودند.
کنش هنری توحیدی البته کاملاً به آن‌چه وزیری مقدم، ۴۵ سال پیش کرده بود، شباهت تام ندارد. فی‌الداهگی او بسیار بیش‌تر است و فرم‌های‌اش آزادانه‌تر و به اصطلاح بدوی‌تر و غریزی‌تر. ولی این درست همان نقطه‌ی مورد نظر توحیدی است، یعنی اگر نوشته‌ی کوتاه هنرمند را مورد استناد قرار دهیم داریم با همین تعارض مابین عقل و غریزه، که در قالب آگاهی و ناخودآگاهی، یا کودکی و بلوغ توصیف می‌شود مواجه می‌شویم. به این ترتیب توحیدی هم کم و بیش در پی دست یافتن به کیفیت و نتیجه‌ای مشابه بوده است. با این‌حال او بیش‌تر از وزیری‌مقدم به فی‌البدهگی مجال بروز داده است و از همین‌ور ست که نه بریدگی‌های تند و تیز وزیری‌مقدم را دارد و نه تضاد و تعارض شدید رنگی‌اش را.
این ارجاع لااقل به ما کمک می‌کند که ابزاری برای شناخت آثارش بیابیم. ولی او چقدر موفق است؟ به واقع آن‌چه او تصویر می‌کند تا چه اندازه فی‌البداهگی است و غریزه‌ی بی‌واسطه؟ آیا شباهت آثار او به دیگران، از دوبوفه و باستیا گرفته تا وزیری‌مقدم اتفاقی است؟ این پرسشی است که شاید بتوان پاسخش را در نمایشگاه‌های آتی هنرمند یافت.[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
نقد قبلی این نویسنده را اینجا بخوانید:
نقدی بر نمایشگاه بتن بافت | وحید شالی امینی
[/one_half_last]
