از ناواقعیتی دل‌فریب تا برزخ واقعیت | گفت‌وگوی کیانوش معتقدی با محمد فدایی
جستارهایی در آسیب‌شناسی خوشنویسی معاصر ایران
سال‌هاست که یکی از جدی‌ترین جنبه‌های هنر ایران، یعنی خوشنویسی مدرن و معاصر، در نبود نقد و تحلیل‌های جدی و کارشناسانه دچار سکون، تکرارِ رخوت‌انگیز و بن‌بست در ایده‌پردازی‌های ناب شده است. از طرفی به‌نظر می‌رسد مفاهیمی چون نبوغ، خلاقیت و شناخت برخی از خالقان آثار نقاشی‌خط و مخاطبان آن‌ها از مقوله زیبایی‌شناسی در کار با خط، حلقه گمشده‌ای در کارزار هنر امروز است.
در این میان آن عده از هنرمندانی که آگاهانه در پی ایجاد بستری تازه و کشف روزنه‌هایی نوین در فضای هنر معاصر بوده و هستند، همواره با ابتدایی‌ترین چالش‌ها و بنیادی‌ترین پرسش‌های بی‌پاسخ مواجه می‌شوند که دهه‌هاست جو حاکم بر فضای هنر ایران و به‌خصوص بازار پررونق چند سال اخیر، از هرگونه ورود و نقد و تحلیل آن پرهیز داشته و دانسته یا ندانسته هیچ تلاشی برای تغییر در ماهیت کلی آن ندارد.
محمد فداییمحمد فدایی یکی از کنشگران این عرصه است که در چندساله گذشته تلاش کرده تا با نگاهی نقادانه اصولی‌ترین باورهای خوش‌نویسان را از چشم‌اندازی عملی – نظری با زبانی گاه گزنده مورد پرسش قرار دهد. او همچنین هنرمندی جدی و گاه بی‌پروا در به‌چالش‌کشیدن اساسی‌ترین پیش‌فرض‌های خوش‌نویسان و تئوری‌های رایج سنت‌گرایان درباره خوشنویسی و جنبه‌های کاربردی، عرفانی و تاریخی این هنر بوده است.
گفت‌وگوی پیش رو به لحاظ محتوایی نخستین نشست ما برای مطرح‌کردن و روشن شدن بنیادی‌ترین پرسش‌ها و انتقادات فدایی به فضای حاکم بر هنر خوشنویسی مدرن و معاصر در چند دهه اخیر و نتایج چهار نمایشگاه اخیر او تحت‌عنوان پروژه «خوش‌نویسان مشغول کارند» است، که در آخرین روزهای اسفندماه ۱۳۹۵ انجام شده است.
چندسالی‌ست که استفاده از خط و فرم‌های خوشنویسی در فضای هنرهای تجسمی امروز، نوعی خطرکردن است؛ زیرا به افرادی که ـ در هر مدیومی ـ از این عناصر استفاده کنند، برچسب‌هایی همچون «هنرمند بازاری» و «فرصت‌طلب» زده می‌شود. چرا شما با آگاهی از این شرایط وارد این عرصه شدید؟
در فضای غبارآلوده و تیره، حرکت در راهِ لغزنده، خطرناک است. برای درک بغرنجی این وضعیت کافی‌ست متون نظری و انتقادی نقاشی و سایر هنرها را با آنچه مربوط به خط است، مقایسه کنید. منتقدان هنری و مدرسان تاریخ و فلسفه هنر، امروزه اینجا درباره جزئیات آراء دانتو و آرنهایم بحث می‌کنند و به نظر امثال فوکو و دلوز درباره مانه و بیکن می‌پردازند، واقعا برای یک علاقه‌مند به خط مثل من، کدام متفکر به خط اندیشیده یا درباره یک خوش‌نویس نظرورزی کرده است؟ آنچه که هست هم ملغمه سرسام‌آوری است از سرهم‌بندی لوگوس حکمت خالده‌ای‌ها با هویت اصیل شرقی به روایت فردید و شعبده‌بازی کلمات با هایدگر و ابن‌عربی؛ البته بعضی‌ها آرکی‌تایپ یونگ را هم به آن پیوند زده‌اند!
حتی در سال‌های اخیر که تاریخی‌نگری و رئالیسم انتقادی، با مفاهیمی مثل انحطاط یا عصری شدن نظرگاه تحلیلی مناسبی برای بازخوانی سنت و بازیابی وضعیت تاریخی ما فراهم ساخته است، هنوز نفوذ آن به حوزه خوشنویسی (هنر اسلامی) مشاهده نمی‌شود.
تنها اطلاعات قابل اعتنا، کار «اصحاب دائره‌المعارف» است که شغل‌شان مدخل‌نویسی است و تخصص‌شان اموری دیگر. امروز خوش‌نویس فارسی‌زبان برای آگاهی از مطالب ابن مقله یا قلقشندی و ابن‌خلدون باید به زبان عربی مسلط باشد. شاید باور نکنید سال ۹۱ من با چند مؤلف و هنرمند نامی، در حوزه خط صحبت کردم و متوجه شدم حتی اسم امثال ماتیو و هارتونگ یا عصار و شاکر حسن را نشنیده‌اند! حالا به این وضعیت منابع، سوءتفاهم و جبهه‌گیری‌های تندی که با اقبال چند سالِ پیش بازار به آثار خطاطانه رخ داده است، را هم اضافه کنید. البته چندسال اخیر به بهانه حراجی‌ها چندمطلب سفارشی درباره آثار معاصر نوشته شد. اما درهرحال نه مقدمات مهیاست، نه فضا مناسب، آدم یاد اخوان می‌افتد که «سه دیگر راه بی‌برگشت، بی‌فرجام!».
حضور در این راه هر علتی داشته باشد، امروز دلیل عقلانی ندارد. وقتی قبل از نمایش آثارم بعضی از دوستان گالری‌دار، یا منتقد و هنرمند را دعوت می‌کردم که کارها را ببینند تا برای نمایش عمومی آن‌ها مطمئن شوم، تقریبا همه گفتند با آنچه نقاشی‌خط میخوانندش وارد گود نشو! چون حتی اگر آن آثار، امروز با استقبال هم مواجه باشند برخلاف رونق موقت بازار، شرمنده تاریخ هنر خواهند بود و اما حقیقت این بود که چیزی مرا به سمت کار با خط هل داده بود و علیرغم همه این هشدارها و بن‌بست‌ها به من جسارت می‌بخشید و مطمئن بودم جنس کار و اندیشه من متفاوت است.
البته آگاهی نسبت به کارم وقتی شکل گرفت که بعد از سال‌ها پرهیز از خط، متوجه شدم دوباره مدت‌هاست رویم را به سمت دیگری چرخانده‌اند و من ناهشیار در این مسیر مبهم قدم برداشته‌ام.
بهرام حنفیپیداست حتی از به‌کاربردن لفظ «نقاشی‌خط» اکراه دارید! در چندسال اخیر پروژه‌ای با عنوان «خوش‌نویسان مشغول کارند» را با همکاری برخی هنرمندان شروع کرده‌اید، اما در اولین نمایشگاهِ این پروژه، شما به سراغ همکاری با هنرمندی رفتید که اتفاقا با نقاشی‌خط معروف شده است! نگران نبودید حضور «بهرام حنفی» نگاه انتقادی شما را کم‌رنگ کند؟
نه، اصلا! بلکه کاملا برعکس، حضور بهرام، هم در شکل‌گیری این پروژه بسیار موثر بود و هم سبب شد آن نگاه انتقادی بین خطاطان راحت‌تر پذیرفته شود. اما درباره آنچه نقاشی‌خط میخوانندش اینجا مجال توضیح نیست، همین‌قدر بگویم که معتقدم به‌ویژه بعد از انقلاب، این پدیده در فرم و محتوا کاملا سیاست‌زدایی و زینت‌المجالس‌تر شد و امروز از بهترین مصادیق برای اطلاق «امر مبتذل» است.
به نظرم بعد از انقلاب برخلاف بسیاری که صوری‌ترین تجربه‌های رسامی و عمق‌نمایی (سایه‌زنی) را با انواع خطوط ادامه دادند، چند نفر هوشمندانه به کانونی‌ترین تجربه هنری محمد احصائی در «الفبای ازلی» پرداختند و تناقض فرم (تراژیک و هولناک) و محتوای (عرفانی و مذهبی) او در این آثار را با درونمایه‌های متفاوت و رویکردی شخصی در ابعادی بزرگ، به انسجام قابل‌قبولی رساندند. حنفی بی‌شک یکی از آن‌هاست، در مهم‌ترین آثارش هیچ اثری از تزئین و رسامی حروف نیست، علیرغم ترکیب و حرکت‌های بسیار قوی و محکم، بافت و رنگ لبریز از تشویش و اضطراب است؛ آن‌چنان‌که وضعیت انسان معاصر را در آن می‌توان دید. شخصیت این آثار ربطی به آثار معمولِ موسوم به نقاشی‌خط ندارد.
من یک سال پیش از نمایشگاه مشترکم، با بهرام حنفی آشنا شدم و تازه آن‌زمان ریشه لحن متفاوت آثارش را دریافتم. او سال‌ها با سرطان دست‌و‌پنجه نرم کرده بود و هر سال جراحی یا جراحی‌های سختی را از سر می‌گذراند. گاهی به شوخی به او می‌گویم: قاچاقی زنده‌ای! نقطه پیوند آثار من با بهرام، همین تجربه هولناک رویارویی با مرگ بود. «گل و مرغ از مجموعه غزلی برای صلح» اولین کار بزرگ من با خط، برای تصویرکردن چنین تجربه‌ای شکل گرفت.
عزیزی سال‌ها مبتلا به سرطان بود، روزبه‌روز آب می‌شد تا آنکه همه توانایی‌هایش را از دست داد و عین لطافت شد و منِ تماشاگر، در خط، راهی برای بیان بی‌تابی‌هایم می‌جستم. به‌همین‌دلیل در متن آن نمایشگاه آمد که «آیا خوش‌نویس توفان‌زده می‌تواند توفان را بنگارد؟» خوش‌نویسان وقتی بین مرگ و زندگی معلق می‌شوند چه می‌کنند، چلیپا می‌نویسند و می‌گویند هنر معاصر؟
در آن نمایشگاه، اضطراب و قَلق بیش از تزئین و آرامش در آثار پیدا بود؛ به‌همین‌دلیل با وام‌گیری از یاسپرس «وضعیت مرزی» نامیده شد.
ولی فتاح زادهدر نمایشگاه اول (وضعیت مرزی) شما لباس کارگران را پوشیدید و در نمایشگاه دوم (حبسیه‌های مدرن)، لباسی شبیه لباس زندانی‌ها، که با خط طراحی شده بود، درواقع به‌نظر می‌رسد در کنار ارائه آثار، شما به‌دنبال پرفورمنس و اجرا ـ به‌عنوان رویکردی متفاوت در استفاده از مدیوم خط ـ بوده‌اید. چقدر مخاطبان شما در دومین نمایشگاه با ایده‌های شما ارتباط برقرار کردند و واقعا جامعه خوشنویسی بازخوردی نسبت به آن نشان داد؟
مشهور است که هنر خیلی وقت است تنها به‌صورت مفهومی وجود دارد، خط هم اگر بخواهد عصری شود گریزی از آن ندارد، به‌ویژه که ماده هنر مفهومی، زبان است و خط، پیوند تاریخی با آن دارد. کار با خط در قالب‌های معمول، دیگر جذابیتی ندارد و بیان با زبانی دیگر مهم‌تر است، بنابراین برای من که می‌خواهم با خط فکر کنم، درگیر شدن با اجرا، بخشی از هدفم است. بیش از مسئله لباس هم ـ که می‌توانست برای جماعت خوش‌نویس خیلی زننده باشد ـ به این مقوله پرداختم. در نمایشگاه اول چیزی شبیه تابوت و گورِ خط با شمع داشتم، در نمایشگاه سوم اثری ظریف و تزئینی با خط ساختم و کنارش ابزاری برای تخریبش در اختیار مخاطب قرار دادم، نمایشگاه چهارم که آثار روی دیوار گالری اجرا شدند و روز آخر هم به کمک مخاطب همه آن‌ها را با رنگ سفید، پاک کردیم. در نمایشگاه دوم غیر از لباس، سلولی هم ساختم اما ابتدای آن اثری بود با سه رنگ پرچم ایران، که نشان می‌داد چطور دست از حالت هفت‌تیر به قلم تبدیل می‌شود و به مخاطب گفته بودم دستت را قلم کن! ابتد آن را شکل هفت‌تیر کن و بعد از خشونت ابراز پشیمانی کن و آنرا داخل مرکب بزن و روی دیوار سلول، خط بنویس! مخاطب نمایشگاه دوم، به‌خاطر حضور ولی فتاح‌زاده (که مدرس و عضو شورای عالی انجمن خوش‌نویسان بود)، بیشتر خوش‌نویسان سنتی بودند. موضوع نمایشگاه هم سیاه‌مشق‌هایی بود که عمادالکتاب در زندان نوشته بود.
آشنایی من با او همزمان با حنفی بود و شکل‌گیری نمایشگاه دوم هم بخاطر اشتراک ما در پرسش از توانایی بیان‌گری خط در تصویر مناسبات اجتماعی یا سیاسی بود. هر دو به عمادالکتاب، به‌عنوان یکی از نقاط عطف سیاه‌مشق‌نویسی بیان‌گرانه و خارج از پارادایم سنت میرعماد، که تحت سیطره اصولیون اقتدارگراست نگاه می‌کردیم. اما فتاح‌زاده اصرار داشت با حفظ قالب نستعلیق، نسبت به اخبار روز و تحولات اجتماعی در اثرش واکنش نشان دهد. جالب این بود که حتی ترس و کابوس را با نرمی و آرامش نستعلیق تصویر کرد.
نگاه من کاملا متفاوت بود و در بند حفظ هیچ قالبی نبودم و در این نمایشگاه چند نقش‌برجسته را هم ارائه کردم. این تفاوت نگاه و مواد، نمایشگاه را دو قطبی کرده بود که خیلی واکنش برانگیخت. مخاطب خوش‌نویس به مواد تازه و وجه کاربردی آثار بیشتر توجه داشت تا مسئله بیان‌گری خط. اما حقیقت این است که در نمایشگاه اول و دوم، دوستان نقاش و منتقد بر من خرده گرفتند که پروژه دارد به سمت سنت خوشنویسی یا نقاشی‌خط مرسوم نزدیک می‌شود، درحالی‌که از نظر من فاصله جدی وجود داشت و برای شروع این پروژه این مراحل قطعا لازم بود، در قسمت‌های بعد این مسئله کاملا آشکار شد.
محمد فداییبه موازات پروژه «خوش‌نویسان مشغول کارند» شما هربار با انتشار کاتالوگ و بولتن، مسائلی مثل نسبت خوشنویسی و امر قدسی را مورد نقد قرار دادید؛ چرا فکر می‌کنید راه نجات خوشنویسی معاصر از بن‌بستی که به‌نظر می‌رسد مدت‌هاست دچارش شده، عبور از اندیشه‌های سنت‌گرایانه است؟
پاسخ این سوال، دامنه وسیعی دارد و از حوصله این گفت‌وگو خارج است، نگاه حکمت خالده و هنر مقدس، تاریخی‌نگری و فهم عرفی از مفهوم اصول (خوشنویسی) و یا تفکیک قراردادی خوشنویسی اصول‌محور از خطاطی را اول باید دقیق توضیح داد، بعد مشکل نگاه سنت‌گرایان و یا تبعات تفاسیر شبه‌عرفانی در وضع بغرنج خوشنویسی امروز را تحلیل کرد.
اجمالا اشاره کنم که سنت‌گرایان به بسیاری از واقعیات تاریخی در سنت خوشنویسی بی‌توجه‌اند و آن‌ها را نادیده می‌گیرند و آرای آن‌ها هم به راحتی می‌تواند به واپسگرایانه‌ترین تفاسیر از خوشنویسی بدل شود. مثلا تابعان چنان نظراتی نه اشاره به سابقه واقعه میرعلی تبریزی در خوشنویسی چینی دارند، نه از بازتولید کمیک آن با ادعای افاضه خط تازه در عصر کالیوگا کَک‌شان می‌گزد! اما ترجیح می‌دهم اینجا به نکته مهمی اشاره کنم… من نکات شگرف و جان‌پروری در نگاه زیبایی‌شناختی عمیق عرفانی‌مان به خوشنویسی می‌بینم؛ اما آن کجا و یاوه‌ها کجا؟ آن یادداشت‌ها که به آن اشاره کردید چیزی نیست جز تلاش شخصی برای واضح و متمایزکردن مفاهیم اولیه و فراهم‌کردن مقدمه‌های ضروری کارکردن با خط در شرایط بغرنج امروزش.
گمان نکنید الان عدهای مبتنی بر آرای سنت‌گرایان یا پدیدارشناسان درباره خوشنویسی نظراتی جدی ارائه کرده‌اند و حالا دیگرانی از موضع متفاوت فلسفی و مثلا متاثر از گادامر، دارند پنبه طرف مقابل را می‌زنند یا بر دقت قرائت آن‌ها خرده می‌گیرند! ما هم به جای خلق اثر، خودمان را انداخته‌ایم وسط دعوا! اصلا از این خبرها نیست و این تصویر، به شوخی بیشتر شباهت دارد تا واقعیت! مسئله، وسط برهوت و بلبشو سردرگم بودن و تقلا برای پیداکردن یک لنگه کفش است. دور و برتان را ببینید!… کسانی که به‌عنوان کنشگر در این حوزه دم از راز خط و نقاشی‌خط و صفا و شأن و هنر مقدس می‌زنند، چقدر رساله‌های خوشنویسی را دقیق بررسی کرده‌اند؟ شناخت عمیق و درستی از متون عرفانی ما و کمترین آشنایی با فلسفه هنر و تاریخ و نقد هنری را بین آن‌ها می‌بینید؟
من هیچ علاقه‌ای ندارم که بخواهم یه این باور متداول و مضحک، که عدهای فکر می‌کنند هنرمند باید در سیطره یک فیلسوف یا نظریه‌ای فلسفی اثرش را خلق کند، دامن بزنم. آزادیِ هنرمند، همه‌چیز اوست. عمیق‌تر دیدن و دریافتن نقاشی یا خط به فلسفه‌زدگی و ردیف‌کردن آرای فهم‌ناشده دیگران ربطی ندارد. امروز، همان‌طور که وقتی کار گرافیک یا نقاشی را شروع کردم، باید به تاریخ هنر یا متون نظری مربوط به آن‌ها ـ مثل هر هنرجوی دیگری ـ نگاه می‌کردم، درباره خوشنویسی هم عمل می‌کنم. ولی یک فرق مهم وجود دارد و آن بلبشوی سرگیجه‌آور از انواع حرف‌های سست و بی‌معنی است که در فضای خوشنویسی و خطاطی و صورت‌های تازه آن، جاری است: کارهای مدرن حسین زنده‌رودی را هم‌عرض سفال نیشابور و آثار اسماعیل جلایر برمی‌شمارند و طبق معمول، ثابت می‌کنند پیش از مدرنیسم، پست‌مدرن بوده‌ایم! یا می‌گویند «نقاشی‌خط» چیزی است که در آن، نقاشی بر خط بچربد و «خط‌نقاشی» چیزی که خط بر نقاشی! و یا خوشنویسی را باید خوب آموخت، سپس فراموش کرد تا کار تازه از درون بجوشد و این می‌شود مدرن‌کردن خوشنویسی!
غیر از این است که این جنس مطالبِ سطحی، قطعا تشویش ذهنی به‌بار می‌آورد و به خلق اثر لطمه می‌زند، درنتیجه کسی که بخواهد امروز با خط، خلقِ اثر کند مجبور است که قدم‌به‌قدم از ابتدا بعضی از مفاهیم اولیه را برای خودش روشن کند تا از مطالب و مسائل نازل و سطحی ـ که مانع جست‌وجوی امر والا در سلوک هنری هستند ـ گذر کند.
با شما موافق هستم که امروز کمتر شاهد خوانش جدی متون و آرای متفکران در حوزه هنرهای تجسمی ـ به‌ویژه خط ـ هستیم. ما هنوز روایت منصفانه و جامعی از مقوله زیبایی‌شناسی هم در خوش‌نویسی‌مان نداریم. اما شناخت درست از نقاشی‌خط به تعبیر شما چیست؟ ممکن است بیشتر توضیح بدهید؟
اگر بخواهیم به بحث جدی درباره این موضوع بپردازیم، بیش از کل این گفت‌وگو مجال می‌خواهد، اما بگذارید در ادامه صحبتم، مثالی بزنم. سهراب سپهری را به‌عنوان یک نقاش دهه چهل و پنجاه در نظر بگیرید و یادداشت‌هایش را ببینید. او نه پژوهشگر است و نه تئوریسین، اما با دقت آنچه مربوط به نقاشی در شرق و غرب است را دنبال می‌کند… از نسبت کاندینسکی و آرای برگسون می‌نویسد، با دقت به جزئیات آثار بروگل و مانه نظر دارد و حتی از صمیمت پیکاسو در بعضی از کارهایش حرف می‌زند و می‌گوید با دیدن بعضی از آثار نقاشان غربی به گریه می‌افتد، اما دلش با شرق و هند است. نشان می‌دهد به‌دقت بعضی از آرای سنت‌گرایان را مطالعه کرده است.
حالا به تکه‌ای از کتاب «اطاق آبی» توجه کنید: «به روزگار ما خطاطی، سرگرمی است. بر پیشانیِ خط، طراوتِ اکنون نیست. غبار خسته سنت است… و خط‌نویسانی دیدیم که بیهودگی پیشه خود دریافتند. از سر تلخی، عصمت خط دریدند: کاغذ را رها کردند و بر بوم نقاشی نوشتند و نوشته را به قاب آراستند، و با خود به تماشاگاه همگان بردند، و این‌چنین حیای همیشگی صنعت به باد رفت. فحشای خط آغاز شد»! این می‌تواند دقیق‌ترین تعریفِ آنچه نقاشی‌خط میخوانندش، از دیدگاه یک سنت‌گرا باشد. کافی‌ست مقاله «چرا کارهای هنری را به نمایش بگذاریم؟» آناندا کوماراسوامی را بخوانید تا ببینید چطور جانِ کلام یک سنت‌گرا را سپهری، بدون لفاظی و ادا درآوردن، دریافته است (احتمالا سهراب این مقاله را ندیده). حالا بیایید عمق و فاصله این نگاه معنوی به هنر و سنت را نسبت به رضا مافی ـ که خود را به سهراب و اندیشه‌اش خیلی نزدیک هم می‌بیند ـ بررسی کنید. مافی در بند ششم و دهم «من چه می‌کنم» می‌نویسد: «با کارهایم هیچ پیامی نمی‌خواهم بدهم… می‌توانم بگویم همیشه سعی دارم با کارهایم چهره خدا را بنمایم»! اصلا از تعارض یا اینکه معنای محصل این ادعاها چیست، بگذریم… به نظر شما نباید این پرسش را مطرح کنیم که در دوره‌ای که یک نقاش آن‌گونه به معنویت و سنت نگاه می‌‌کرده (یا امثال مارکو، محصص، هانیبال، وزیری‌مقدم و هنرمندان تالار قندریز) و خیلی‌های دیگر جریان‌ها و بحث‌های جدی‌ای را در هنر ما پیش می‌بردند، حتی در خط کارل اشلامینگری بود که آدم باهوشی مثل احصائی او را دریافت، آبشخور اندیشه امثال مافی کجا بوده است؟ مگر بقیه فیلسوف یا تئوریسین بوده‌اند! جماعتی هنرمند و نقاش بودند که سعی داشتند کمی عمیق‌تر کار کنند. این ساده‌انگاری فقط در درک امثال مافی از مفهوم معنویت، سنت یا امر قدسی نیست، وقتی او از «شکل بسیار تزئینی سیاه‌مشق» یا «می‌توانم واضع مکتب خاصی باشم، اما سنت‌شکنی نکرده‌ام» حرف می‌زند، نشان می‌دهد از مفاهیمی مثل تزئینی، مکتب یا نوگرایی و سنت‌شکنی، تصور دقیقی ندارد. یا جایی ادعای «احیای نستعلیق» با استمداد از «حالت القایی» می‌کند و برای تاکید بر بیان‌گرایی خط مثال می‌زند که «گردنِ قاف، مثل اسب مغرور است» و در «بعضی سیاه‌مشق‌ها، انگار پرستو در پرواز است!». وقتی آن‌زمان حسن‌آقا (میرخانی) زنده است، یعنی نستعلیق نمرده تا احیا شود (آن هم لابد با بازگشت به عصر قجر و میرزا غلامرضا). بعد هم اگر به ضرورت تاریخی، خطی فراموش شود مگر هنرمندِ نوگرا کارمند میراث فرهنگی است که ستاد احیا تشکیل دهد، آن‌هم با این درک از بیان‌گری خط؟
منظورتان این است خوش‌نویسان یا کسانی که نقاشی‌خط کار می‌کنند، اگر از صفا و شأن و معنویت و قداست خط صحبت می‌کنند، بیشتر لفاظی است؛ چون نه آرای سنت‌گرایان را می‌شناسند و نه شناخت دقیقی از متون و مفاهیم عرفانی یا رسایل خوشنویسی دارند؟
قطعا نه همه آن‌ها، ولی بیشترشان و نه فقط در این موارد، بلکه نسبت به سایر هنرمندان رشته‌های دیگر به تاریخ هنر و مباحث هنری روز و جاری در جامعه هنری دوره خویش هم آگاهی چندانی ندارند بلکه به‌نوعی دچار پرت‌افتادگی از تاریخ‌اند. متاسفانه این مسئله تنها به کسانی‌که در این حوزه به تولید اثر می‌پردازند ختم نمی‌شود و لایه‌ها و افراد پیرامون این حوزه را هم دربرمی‌گیرد.
بگذارید برای روشن‌شدن حرفم، دوباره مثالی بزنم. سال چهل و چهار در تالار ایران (قندریز) به بهانه نمایشگاهی، دو جوان نقاش و معمار (پاکباز و جودت) گفت‌وگوی منتشر شده‌ای دارند که در آن یکی به دیگری می‌گوید: خصلتی در کار قندریز وجود دارد که در برابر آن تماشاچیِ آگاه، یاد کِله و تماشاچی ناآگاه، یاد زنده‌رودی می‌افتد. اولی اشکالی ندارد، ولی نسبت دومی ناراحت‌کننده است، زیرا همان‌قدر که زنده‌رودی در کارش «شارلاتانیسم» دارد، در قندریز «صداقت» هست!
پنجاه سال پیش چنین نقد جسارت‌آمیزی درباره یکی از پدیده‌های تجسمی ایران صورت گرفته است؛ کسی که شعور غریزی و نبوغش در کار با خط، بی‌همتا است و حتی اگر خودش را گاهی به لتریست‌ها بچسباند و یا دوره‌ای ذن (zen) را در امضایش بزرگ‌تر کند، بعد بنا به شرایط روز بگوید اسلام، قرآن و فلسفه برای من مهم است، هیچ خدشه‌ای به ابتکار و نقش تاریخی‌اش در فهم تازه از خط، در نقاشی مدرن ما وارد نمی‌شود. اما در همه این دهه‌ها، آیا خوش‌نویسان و آن‌ها که با خط کار می‌کنند، فضایی که این نقاشان برای بررسی آثار خود به‌وجود آورده بودند را فراهم کرده‌اند؟
چقدر چنین گفت‌وگوهایی در فضای عمومی بین خوش‌نویسان و خطاطان، که ادعا می‌کنند در سنتی معنوی کار می‌کنند و همه‌چیز از بالا به آن‌ها افاضه می‌شود و یا آن‌ها که در قامت پژوهشگرِ این حوزه، تنها به‌دنبال کشف راز هستند، امکان شکل گرفتن دارد؟
بی‌شک بین یک قطعه خط چلیپا یا سیاه‌مشق و یک نقاشی‌خط بزرگ روی بوم، اختلاف تکنیکی و مقیاسی وجود دارد. بااین‌حال کارهای زنده‌رودی، احصائی یا مافی در ناواقعیت دل‌فریب و ممتازشان، در همان فضای آن دوران هم مورد توجه اهل فن بود. به نظر شما چرا در این میان کار مافی تابه‌حال نقد درستی نشده است؟
کار هیچ خوشنویسی در دوره معاصر درست نقد نشده، چون در این رشته فاقد ادبیات انتقادی‌ای هستیم که از مباحث روز نقد و فلسفه هنر، قوت گرفته باشد. درضمن، زنده‌رودی حسابش از بقیه جدا است… واکنش جامعه تجسمی به او هم متفاوت است. احصائی هم دانشگاه نقاشی خوانده و کار و ذهنش با مافی فرق دارد. بعد از عمادالکتاب تا امروز، تنها کسی که در قالب سیاه‌مشق پیشنهاد تازه و باارزشی ارائه کرده و با نوعی نبوغ، از تلفیق بیان‌گریِ حبسیه‌های عماد با تغییردانگ قلم در سیاه‌مشق ـ که ریشه در کارهای میرعماد دارد و شاید فتحعلی حجاب و تا حدی میرزا اسدالله بیش از دیگران در آن تجربه کرده‌اند ـ به فضایی تازه دست پیدا کرده است، قطعا رضا مافی است. دست یافتن به فضایی مثل تابلوی آبشار مافی (۱۳۵۴) در هنر کلاسیک خوشنویسی، دستاورد بسیار بزرگ و مهمی است و نباید از کنارش آسان گذشت. حتی آنجایی که مافی نقطه‌گذاری‌های سطرنویسی سیدگلستانه را ـ که بیشتر شاخص سطرهای نستعلیق میرزاکاظم است ـ به‌کار می‌گیرد، نشان می‌دهد در خوشنویسی سنتی، صاحبِ شعور انتخاب بالایی است. اما به جای سامان دادن به هندسه حروفش، یا کارکردن روی تکمیل بیان حماسی قلم کتیبه یا جلی میرزا غلامرضا و تابعان سید علی حکاک، وقت عزیز در عمر کوتاهش را به رنگه‌نویسی و اصولی‌نویسی روی بوم و کشیدن مرغ بسم‌الله صرف می‌کند. یا نستعلیق و خطوط اصول را با انواع مواد اجرا کرده و فکر می‌کند تغییر مواد و ابزار یا اندازه خوشنویسی اصول محور را نو می‌کند، درنتیجه دستاوردش هندسه بی‌قواره حروفش در آخر عمر است. متاسفانه هیچ‌کسی کنار این مرد خستگی‌ناپذیر، با سودای بلند و جرقه‌های نبوغ در کار خوشنویسی اصول‌محور نبود تا نهیبی بزند که شاید نسبت به تجربه کار با خطِ نقاشان نوگرای پیش از خود، یا مفهوم نوگرایی، دچار سوءتفاهم شده‌ای! مگر هنرمند چقدر عمر یا توانایی دارد که به‌تنهایی و همزمان در چند نقش بازی کند؟ بنابراین مسئله فقط هنرمند نیست و فضای پیرامون او هم بسیار مهم‌اند.
محمد علی بنی اسدیشما در سومین نمایشگاهتان، مسئله اساسی هویت و جایگاه خیال در خوشنویسی ایران را مورد پرسش قرار دادید و در همین راستا به سراغ همکاری با دو هنرمند نقاش رفتید. چرا این موضوع را انتخاب کردید؟
میراث خوشنویسی و خطاطی عظیم‌تر از آن است که تنها وارثانش ذهنیت‌های خوش‌نویسانه باشند، اتفاقا در رساله‌های کهن هم پاره‌ای از خطوط غیراصول از توابع نقاشی (در معنایی که قدما مراد می‌کرده‌اند) قلمداد شده و جالب این است که متن صریحی وجود دارد که می‌گوید نقاشان قوت خیالی دارند که خوش‌نویسان از آن بی‌بهره‌اند… نمایشگاه سوم به این مسائل می‌پرداخت.
در نشست تخصصی‌ای که در این نمایشگاه برگزار شد، کارشناسان عنوان کردند در رساله‌های فیلسوفان مسلمان، خط و معماری جزو فنون و صناعات برشمرده شده‌اند که برخلاف شعر و نقاشی، عنصر خیال در تعریف آن‌ها مندرج نشده است. نسبت بین نقاشی و خوشنویسی، شاید برای خود من جدی‌ترین دغدغه شخصی است. مسلما نقاشی را امور ترسیمی یا صرف استفاده از رنگ و بافت ـ چنان‌که در واژه‌هایی مثل «نقاشی‌خط» عدهای آن را معنا می‌کنند ـ نمی‌دانم. نقاشی محاکات است، فرم بخشیدن به دریافت و ادراک شخصی از هستی، از معبر تفکر و نوعی شهود است. این پرسش مهمی است که خوشنویسی در سیر تاریخی‌اش از دوره‌ای که از صناعت و کارکرد اصلی‌اش دور می‌شود و به سمت استتیکی شدن پیش می‌رود، نشانه‌ای از این قابلیت و محاکات را نشان داده است؟ چه‌بسا کسانی مثل من دارند امر محالی را جست‌وجو می‌کنند و از خط، به‌ویژه زیبایی‌شناسی خاص آن، چیزی را می‌طلبند که شاید بعضی‌ها بگویند بیش از تزئین، قابلیتی در اختیار ما قرار نمی‌دهد. آن بیان‌گری غیرکلیشه‌ای (نه رمانتیسم سطحی عرفانی یا عشقی که زیاد هم ادعا شده) که شاید روزنی به سمت محاکات بگشاید، در کار با خط مغفول است.
به جرئت می‌توانم بگویم در چند دهه اخیر، در بیشتر آثاری که ادعای کار تازه با خط در آن‌ها صورت گرفته صرفا یا تخلیه بلااراده محتویات ذهنی و احساسی (بداهه‌نویسی!) دیده می‌شود یا هویت‌گرایی در ایدئولوژیک‌ترین یا توریستی‌ترین گونه ممکنِ آن. در این زمینه هم باز بهترین مثال، رضا مافی است، در بند نهم «من چه می‌کنم» می‌نویسد: «با نشخوارکردن نقاشیِ غرب مخالفم!» و این همان نقطه عطف در انحراف کارهای تازه با خط است که هم در درک از سنت و هم فهم از نقاشی و هنر معاصرش ناتوان است.
در نمایشگاه سوم، حضور دو نقاش خبره که از خط در آثارشان استفاده کرده بودند، می‌توانست ذهن عادت‌زده ما را بیشتر ملتفت آن انحراف کند.
البته در همین نمایشگاه سوم، منتقدان شما باور داشتند که شما با آوردن بابک اطمینانی و محمدعلی بنی‌اسدی، دو هنرمند نقاش شناخته شده، بیشتر به دنبال مطرح‌کردن خودتان بودید تا دغدغه اصلی‌تان!
در نمایشگاه اول و دوم هم همین انتقاد را می‌توانستند وارد کنند، منتها لابد منتقدان ما به‌خاطر بی‌التفاتی به خط، آن هنرمندان را نشناخته‌اند!
حقیقت این است که این پروژه برای من یک پروژه شخصی است و در آن به مسائلی که خودم در کار با خط، با آن‌ها در طول سال‌ها درگیر بوده‌ام می‌پردازم. گاهی مسائلی در کار و اجرا به‌وجود می‌آید که باید با شفاف‌کردن ذهن به سمت آن‌ها رفت. بعضی از این مسائل هویت جمعی و جاری دارد و با دیگران مشترک است. می‌شود مثل هرکسی که در کار خودش جست‌وجو و مطالعه می‌کند تا مسائل ذهنی‌اش را حل کند، این مسائل را با مشارکت دیگران بررسی کرد. به‌همین‌دلیل است که خواه‌ناخواه این پروژه، سویه پژوهشی هم به خود می‌گیرد. من به جای اینکه نمایشگاه انفرادی بگذارم و این مسائل را به‌تنهایی در آثارم تجربه و بررسی کنم، با حضور تجربه‌های مشترکِ دیگران، این کار را انجام می‌دهم که ابعاد وسیع‌تری هم به کار می‌بخشد. اما اینجا باید اشاره کنم که از همان نمایشگاه اول، من به دوستانم گفته بودم از نمایشگاه سوم به سمت نقاشان و بررسی نسبت خط و نقاشی خواهم رفت. هرچند تعداد هنرمند بیشتری در نظر داشتم و با بعضی از آن‌ها هماهنگ هم کردم، ولی چون نمایشگاه‌گردان نیستم، حوصله، علاقه و تخصصش را هم ندارم، دیدم با دو نقاشی که از نزدیک آن‌ها را می‌شناختم، اهداف من تامین می‌شود، اما طبیعتا تعداد آثار آن‌ها محدود بود. ضرورت‌هایی باعث شد که تعداد آثار و چینشِ آن، اقتضای حضور چند کار از من را هم ایجاب کند، اما به‌خاطر همان ملاحظات از دو کاری که به نام «اگر فرانسیس بیکن خطاط بود!» برای این نمایشگاه انجام داده بودم، تنها یک کار را نمایش دادم و «کیم (کارداشیان) مقدس» را نمایش ندادم.
بابک اطمینانیاما بین شما و کارهایتان و این دو نقاش، تفاوت‌های اساسی از بابت جهت‌گیری وجود دارد. در این میان آیا شما علاوه بر امکان نمایش جنبه‌های کمتر دیده شده از جهان نقاشانه این دو هنرمند و تاثیراتی که از خط گرفته بودند، به‌دنبال چیز دیگری هم بودید؟
بابک اطمینانی و محمدعلی بنی‌اسدی سال‌هاست که مشغول نقاشی‌اند و در انواع نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی شرکت داشته‌اند، اما قبل از این نمایشگاه، جایی آثارشان این‌گونه بررسی نشده بود. چند نفر می‌دانستند اطمینانی در دوره‌های اول کارش از متن و حروف فارسی استفاده کرده است؟ چند نفر صیرورت مراحل مختلف طراحی پیچیده حروف از تصویرسازی‌ها به نقاشی‌های بنی‌اسدی را بررسی کرده بودند؟ غیر از این است که گاهی میان نقاشان، کارهای قبل از انقلاب معصومه سیحون را با کارهای اطمینانی مقایسه می‌کردند؟ اما در این نمایشگاه به وضوح نشان داده شد اطمینانی، به‌کل مسیری متفاوت را آغاز کرده تا از طراحی فیگوراتیو و استفاده از خط، به کارهای دوره‌های آخرش که دوست ندارد انتزاعی خوانده شود، برسد. یا بنی‌اسدی با نمایش یکی از بهترین و آخرین آثارش ـ که خیلی سخت حاضر به نمایش دادنش شد ـ در این نمایشگاه، برای اولین‌بار نشان داد چطور از دوره فیگورهای مثالی و دنیای آئینی‌اش ـ که دائم برچسب ذهنیت تصویرسازی به آن می‌زدند ـ کاملن فاصله گرفته و با رویکردی نقاشانه، پرتره‌ای با گوشت و پوست جاندار را میان موتیف‌هایی از حروف که دیگر سخت قابل تشخیص بودند، نشانده بود. دیدن آثار این دو، می‌توانست به مخاطبی که خط را همیشه از دریچه محدود آثار موسوم به «نقاشی‌خط» تماشا کرده است، کمک کند مفهوم خیال و انتزاع و هویت را از منظری نقاشانه و دقیق‌تر بررسی کند. به‌ویژه اطمینانی نمونه خوبی از نقاش با عالمی معنوی بود. در آثار دوره خاکستری‌اش یکی از ارکان خوشنویسی، یعنی تصویر صورت مثالی امر والا و پیوند حروف با هستی را می‌شد به خوشنویسی ـ که قرن‌ها با همین ادعا چهره روحانی به‌خود گرفته ـ نشان داد. همین‌طور شکل‌گیری درست یک اثر انتزاعی را، تا فکر نکنیم با سرهم‌کردن حروف و سیاه‌مشق‌نویسی، نقاشی انتزاعی خلق می‌شود.
آثار بنی‌اسدی می‌توانست جزئیات پیچیده‌تری هم برای خطاط داشته باشد، یعنی نه‌تنها نگاه هویت‌گرایانه او توریستی نبود، بلکه نوعی نگاه آئینی ـ مثل آنچه خوش‌نویسان مدعی آن هستند ـ در آثارش بود. مثلا نوعی استفاده از کوفی را می‌شد در دست‌نوشته‌هایش تشخیص داد که انگار به الگوی طراحی حروف مدرن بدون سریف نزدیک شده، مسئله‌ای که با مقایسه نوع استفاده خیلی‌ها از کوفی، می‌توانست جالب شود.
