پرونده هنر و دشواری
قسمت ششم: هنر دشوار در مقام امر برآشوبنده و انقلابی
آوام مگ: ترجمه سحر افتخارزاده
مهم است توجه کنیم که اثر هنریِ دشوارِ مدّنظر ما که از منظر اخلاقی مورد اتهام قرار گرفته همواره موجب واکنش شدیدی از سوی مخاطبان خود می‌شود. درنتیجه، حتی اگر مخاطبان یک اثر مشخص را «بفهمند» توسط آن به چالش کشیده شده‌اند. و البته آن‌ها همیشه هم نمی‌خواهند تغییر کنند. برای مثال، اتهام نژادپرستی در رابطه با مجموعه‌ای از آثار هنرمند افریقایی ـ امریکایی، کری می ویمز (Carrie Mae Weems) را در نظر بگیرید. ویمز در مجموعه‌ی «شوخی نمی‌کنم» (۱۹۸۷) آثاری دوقسمتی خلق کرد که قسمت اول آن بخش سؤالیِ یک جوک نژادپرستانه بود و قسمت دوم پاسخ آن. در بعضی از این قطعات، باید به اثر نزدیک می‌شدی و برای خواندن نکته‌ی اصلیِ جوک، تخته‌ی کوچکی را بلند می‌کردی. گاهی منتقدان از چنین آثاری به‌عنوان چیزی یاد می‌کنند که مخاطب را به دام می‌اندازد و او را شریک جرم می‌سازد. وقتی ما، به‌عنوان مخاطب، احساس می‌کنیم که اثری گیرمان انداخته است، اتفاق شگرفی می‌افتد: حس می‌کنیم که اثر دارد ثابت می‌کند که ما گاه همین ایده‌ای را که توسط اثر ارائه شده به شکلی مشخص به کار می‌بندیم. از این گذشته، این به‌کاربستن چیزی است که در مقابلِ پذیرش آن مقاومت می‌کنیم. در محضرِ اثر هنری، نمی‌خواهیم به جوک نژادی بخندیم. در مورد اثر ویمز، ما دستورالعمل‌هایی را که احیاناً متن ارائه می‌دهد می‌فهمیم اما نمی‌خواهیم گرفتار همذات‌پنداری با آن شویم؛ نمی‌خواهیم دستورالعمل‌های آن را به اجرا در بیاوریم.
مثالی دیگر را در نظر بگیرید: در بهار ۱۹۹۷ موزه‌ی هنرهای معاصر شیکاگو «تئاتر بابانوئل» را به نمایش درآورد؛ چیدمانی از هنرمند لوس‌آنجلسی پل مک‌کارتی (Paul MacCarthy). در مرکز چیدمان، آلونکی با نگهبانی جلوی درِ آن قرار گرفته بود. برای ورود به این کلبه، باید یکی از لباس‌های موجود را انتخاب می‌کردی: لباس اِلف (آدمک شوخ و شرورِ کوچک)، لباس گوزن شمالی، و لباس بابانوئل. مردم لبخند می‌زدند و موقع پوشیدن لباس‌های بامزه‌شان شوخی می‌کردند، ولی با دیدن علامتی که ورود بچه‌ها را قدغن اعلام می‌کرد کمی گیج می‌شدند. نگهبان موزه ورود بازدیدکنندگان را به بیست نفر در هربار محدود می‌کرد. درون کلبه تاریک بود اما کم‌کم می‌شد دو ردیف نیمکت در طولِ هریک از دیوارهای دو طرف را تشخیص داد. بازدیدکننده، با نشستن بر یک صندلی، یکی از این دو انتخاب را داشت: یا به ردیفِ آدم‌های کمی خجالت‌زدة نِشَسته در مقابل نگاه کند، یا به یکی از دو نمایشگر ویدئو بر انتهای باریک اتاق. آدم‌های داخل صفحه‌ی نمایشگر هم لباس‌های اِلف، گوزن و بابانوئل پوشیده بودند و در ساختمانی چوبی مشابه کلبه به سر می‌بردند. و در اینجا بود که بخش دهشتناک ماجرا آغاز می‌شد. افراد داخل ویدئو، تا حدی آغشته به خون و دیگر مایعاتِ بدنی، به‌شدت مشغول فعالیت‌های مبهمی بودند. ناگهان آن بانمکیِ مامانی، در میان حس آشکاری از معذب‌بودن و ناراحتیِ عمومی در میان حضارِ ساکت، ناپدید می‌شد. در این نمونه‌ی کلاسیکِ همدستی، این واکنشِ معذبانه تا حدی به‌واسطه‌ی حربه‌ی مک‌کارتی به دست آمده بود: این‌که تماشاگران دقیقاً همان لباس‌های بازیگران را به تن کرده بودند و در همان نوع ساختمان نشسته بودند. اگرچه او (بعدتر خودش تأکید کرد که) احیاناً نمی‌توانسته واکنش یکی از تماشاگران را پیش‌بینی کند: مردی میانسال که بی‌اختیار سکوت را شکست و با صدایی ظریف و ملایم گفت: «من احساس بدی دارم؛ باید یک بزرگترِ قابل اعتماد پیدا کنم و راجع‌به این موضوع باهاش حرف بزنم.»
چنین هنری، در شکل غایی آن، مخاطب را در شکستن بعضی تابوها همدست می‌کند. تماشاچیانِ چنین هنری واکنش احساسیِ پرقدرتی را تجربه می‌کنند؛ مثل عصبانیت، اضطراب، دلهره یا گناه. چنین آثاری صرفاً باورها را عرضه نمی‌کنند تا «به محک گذاشته شوند»؛ آن‌ها مخاطبان خود را در پیامدهای یک باور غوطه‌ور می‌سازند و در مشارکت در بطن عملِ تماشاکردن درگیرشان می‌کنند. مخاطب وادار می‌شود تا در هتک حرمت و تخطی احساس همدستی کند یا احساس کند که خود مورد این هتک حرمت قرار گرفته است.
توجه: تفاوتی هست بین آن‌هایی که به‌دلخواه چنین اثری را امتحان می‌کنند و آن‌هایی که از توجه به آن سر باز می‌زنند. آدم‌هایی که با استراتژی‌های این هنرِ مشارکتی به شکلی خیال‌پردازانه همذات‌پنداری می‌کنند (و این فرق دارد با باور به این‌که کسی نژادپرست یا منحرف جنسی است) خودخواسته‌تر آن را دشوار می‌خوانند تا آن‌ها که این کار را نمی‌کنند. آن‌ها که این آثار را تجربه نمی‌کنند بیشتر مایلند که آثار مک‌کارتی یا ویمز را آزاردهنده بخوانند تا دشوار.
برای کسانی که قائل به این نوع کارکرد انقلابی و برانگیزاننده برای هنرِ دشوار هستند، دشواری تبدیل می‌شود به مسئله‌ای اخلاقی از یک نوع خاص: مخاطبِ جدی برای فهمیدن هنر تلاش بسیار می‌کند؛ و برعکس، بی‌میلی نسبت به کلنجار رفتن با دشواری، نشانه‌ای از تنبلی است. اغلب، یک وجه سلطه‌جویانه برای این‌همه وجود دارد، یک ادبیات غلوآمیز که یادآور ادبیاتِ هنر غیررسمی و بدوی‌گرایی است. هارولد روزنبرگ (Harold Rosenberg) در طول یک دوره مباحث که «تازگی» را معادل شکلی «ارزشمند» از «دشواری» قرار می‌دهد، چنین موضع می‌گیرد: «فهمِ تمام‌و‌کمالِ جدید همبسته‌ی گونه‌ای برآمده از شرارت است، از نوعی که برای دانشمندان، پژوهشگران، عرفا و انقلابیون ناشناخته نیست.» 1 بسی مصرّانه‌تر از او پند مشوّقانه‌ی منتقدی به نام کنستانس پرین (Constance Perin) است: «هنرمندان، انسان‌مداران و دانشمندان تنها در صورتی می‌توانند سازوکار جهان را به سطحی بالاتر برسانند که برای جستجوی امر جدید، نامعمول و دشوار وارد عمل شوند. آن‌ها باید بدون ترس وارد عمل شوند، در حالی که ترسیدن را به عهده‌ی دیگران می‌گذارند. ما خلاقیت بی‌محابای آن‌ها را فرامی‌خوانیم و خودمان هم برای دریافتِ پیام آن‌ها نیازمند معرفت و شهامتی درخور هستیم.»2
[1] هرولد روزنبرگ، «شیء نگران‌کننده: هنر امروز و مخاطبش» (1964).
[2] کنستانس پرین، «پذیرش هنر جدید، نامعمول و دشوار در “هنرمند غیررسمی: خلاقیت و محدودیت‌های فرهنگ” توسط مایکل د. هال و یوجین و. متکالف (1994)
شماره قبل از این پرونده را اینجا بخوانید:
