خانه | پژوهش | درس‌هایی برای هنربانان | آیا آموزش فقط در مدارس رخ می‌دهد؟

قسمت پانزدهم

درس‌هایی برای هنربانان | آیا آموزش فقط در مدارس رخ می‌دهد؟

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت پانزدهم
آیا آموزش فقط در مدارس رخ می‌دهد؟
نویسنده:  سایمون شیخ Simon Sheikh
با مقدمه‌ی جاوید رمضانی
مجله هنرهای تجسمی آوام، ترجمه: حمید هاشمی

curatorialstudies 1

بررسی عملکرد

سایمون شیخ (Simon Sheikh)

در بخش قبلی این مقاله با یکی از تأثیرگذارترین پرفورمنس‌ها در دهه‌ی اخیر آشنا شدیم که در سال 1989 توسط «آندرا فریزر» اجرا شده بود؛ او در این اجرا، چیزی با عنوان میانجی‌گری در هنر را اختراع و به اجرا درآورد و از این طریق استفاده از روش‌های آموزشی در تولید هنر و هنربانی را مورد بازنگری قرار داد. نهاد مورد ارجاع او، موزه بود که ادامه‌ی آن را در این شماره می‌خوانیم.

روش‌های آموزشی که فرد راهنما برای میا‌نجی‌گری در موزه به کار می‌گیرد، یک ویژگی مضاف به نهاد موزه نیست، بلکه شاکله‌ی اصلی آن است که با استفاده از آن، سوژه‌ها و ابژه‌های دانش خود را مکان‌دهی می‌کند. موزه، و علاوه بر آن تمام حوزه‌های فعالیت هنربانان، سوژه و ابژه را در ارتباط مخصوصی با دانش و قدرت قرار می‌دهند تا به آن‌ها اطلاعاتی منتقل کنند و با مجموعه‌ای از عمل‌گرایی و میل، به آن‌ها اطلاعات دهد، تربیت‌شان کند، سرگرم‌شان سازد و روایت مخصوص موزه را به آن‌ها ارائه دهد. این کارکردها همان‌قدر که یکدیگر را تکمیل می‌کنند، با هم در تناقض قرار می‌گیرند. به بیان ساده‌تر، موزه و تمام نمایشگاه‌ها، همان‌طور که «تونی بنت»[1] در بحث موزه یا به قول خودش «مجموعه‌ی نمایشی» می‌گوید، یک نهاد آموزشی است[2]. «داگلاس کریمپ»[3] می‌گوید: «موزه را باید به معنایی که مدنظر “فوکو” است مکانی برای تربیت در نظر گرفت و بنت بر همین اساس می‌گوید موزه فضایی است که نه‌تنها بدن‌ها را بیدار می‌کند بلکه ذهن‌ها را هم روشن می‌کند[4]، نه از رهگذر تربیت و تنبیه بلکه از رهگذر تربیت و آموزش. موزه ترکیبی است از شخصی که در مرکز ایستاده و همه را می‌بیند (panorama) و آن‌که در حوالی ایستاده و تماشا می‌شود (panopticon) ترکیبی از دیدن و دیده‌شدن. موزه نه با تحمیل بلکه با اقناع، آموزش‌های خود را منتقل می‌کند و قدرتی است که با بازنمایی “غیر” از طریق زبان و نه اثرات تنبیهی، اطلاعات مورد نظرش را به مخاطب منتقل می‌کند[5]

curatorialstudies 2

مجموعه‌های نمایشی، روش درست دیدن آثار را به تماشاگران تحمیل نمی‌کنند؛ بلکه با روش‌های مختلف، روایتی لذت‌بخش به او ارائه می‌دهند تا او گفتمان قدرت را درک ‌کند و با کسب این دانش، در موضع قدرت قرار گیرد و روایت مرجع دولت‌ـ ملت و تمدن غربی را از آن خود ‌سازد. گفتمان موزه، گفتمان تزکیه و تعلیم است و نه اصلاح؛ این همان روشی است که از ابتدای سده‌ی هفدهم در فرانسه جریان داشت و تا مجموعه‌های هنری چندمنظور‌ه‌ی امروزی که از این میانجی استفاده می‌کنند هنوز تداوم دارد؛ و نمایش‌گری، امور آموزشی، تاریخ ملی و جهان‌وطنی‌گری همه در آن مشارکت دارند.

مجموعه‌های نمایشی با انواع کارکردها و روش‌های مختلف و تکنیک‌های هنربانی، یک مجموعه‌ی آموزشی است؛ امر آموزش به نهاد‌های عمومی و مرسوم آموزشی اختصاص ندارد. بخش‌های آموزشی، مکمل متأخر برای این نهاد‌هاست که هم‌زمان با تخصص‌گرایی موزه‌ها، ایجاد اداره‌های هنربانی و برنامه‌ریزی عمومی متولد شد که در حوزه‌ی مدیریتی، و حتی دولتی، دخیل است و به معنای زیباشناسی و فلسفی، یکی از شاخه‌های این امر ملموس است. این روش توزیع کار و تقسیم زمانی بین تولید و دریافت، با توجه به نقش آموزگار و تفکیک هنربانی از میا‌نجی‌گری، نشان دهنده‌ ارتباط مهمی است که بین مجموعه‌های نمایشی و آموزشی وجود داشته و از هم گسسته است. بر این اساس آیا می‌توان گفت گشتار آموزشی[6]، در هنربانی، در واقع نوعی بازگشت است؟ (بازگشت به زمانی که هنر و آموزش کارکردی یکسان و مشابه داشتند.)

گشتار آموزشی یا چرخش آموزشی (Educational turn) مفهومی است در هنر معاصر پس از نیمه‌ی دهه‌ی 90 میلادی که هنرمندان معاصر و هنربانان از متدهای جایگزین آموزشی و تغییرات آن از آموزش معلم‌محور به آموزش مشارکتی بهره بردند و نوع جدیدی از هنر تعاملی و کنش‌گر را به وجود آوردند.

curatorialstudies 3

دو گفتمان

این مسأله را به طریق دیگری نیز می‌توان بیان کرد: اگر برگزاری نمایشگاه به‌تنهایی یک رخداد آموزشی است، پس نقش کارگزاران آموزش در نهادها را چطور باید توجیه کرد؟ آیا می‌توان نام آن را آموزش در زمینه‌ی آموزش گذاشت؟ و اگر چنین است، بروز این اتفاق چه معنا و چه ثمره‌ای دارد؟ به طریق دیگر، اگر نمایشگاه‌ها آموزنده هستند، روش آموزشی آن‌ها چیست؟ آیا صرفاً از طریق تاریخ و روش‌های هنربانی آموزه‌های خود را منتقل می‌کنند یا باید در مضامین و بافت مختلف آثار هنری در جست‌وجوی آن‌ها بود؟ باز به بیان دیگر، آیا روایت‌ها مکان‌مندی سوژه و ابژه و ارتباط بین آن‌ها در روش‌های هنربانی (یعنی مجموعه‌ی مناسبات آن‌ها) خود نوعی روش آموزشی است؟ این سؤال‌ها صرفاً به حوزه‌ی نظری مربوط نیست، بلکه عواقب عملی دارد و به همین دلیل باید با دقت آن‌ها را از هم جدا ساخت، به آن‌ها اندیشید، پاسخ داد و در باب آن‌ها طرح مسأله کرد.

وقتی از آموزش در زمینه‌ی آموزش سخن می‌گوییم به نظر می‌رسد به سوی سطح ماورای آموزشی و هنربانی حرکت می‌کنیم و چنان که مشاهد شد، به نظر می‌آید موضوع سخن‌مان مکمل و ضمیمه‌ای است که بر نمایشگاه‌ها افزوده می‌شود و مفهوم خدمات عمومی را به خدمات حرفه‌ای بدل می‌کند. منظور این نیست که مقوله‌ی آموزش در زمینه‌ی آموزش لزوماً امکان نظرورزی ندارد یا حتماً یک کار غیرهنری است؛ همان‌طور که مشاهده شد فریزر کارکرد آموزگار را به‌نوعی ابژه‌ی زیباشناسی در حوزه‌ی «میل» تبدیل کرد و اخیراً مفاهیم «ماورای آموزش» و «مشارکت» در کار‌های هنرمندانی چون «سارا پیرس»[7] و «خورخه منا بارتا»[8]، وارد شده است. ولی چنان‌ چه در فرآیند مشارکتی فریزر هم ملاحظه شد[9]، آموزشِ دانش و ارزش به مخاطبان آثار هنری در یک نمایشگاه، خود ابزاری برای کنترل است؛ اگر نگوییم زبان هنر را کنترل می‌کند دست‌کم زبانی را که در مورد هنر سخن می‌گوید به کنترل خود درمی‌آورد.

مشخص نیست بین آن‌چه در باب هنر می‌گویند و زبان خود آثار هنری، به معنای گفتمان، روش آموزشی و مناسبات هنر، لزوماً همیشه تفاوت یا جدلی در کار هست یا نه؟ فریزر، یادداشتی تحت عنوان «گفتار در مورد گفتار یا آموزش در زمینه‌ی آموزش» دارد که در مورد هنر پرفورمنس است. او معتقد است: «آموزگار موزه، فقط نماینده‌ی “امیال” طبقه‌ی خود نیست، بلکه اهداف خاص آن طبقه را نیز به ما منتقل می‌کند.»

«کاستلتون»، داوطلبی است که هم به‌صورت مستقیم نماینده‌ی نهاد است و هم غی مستقیم نماینده‌ی مخاطب؛ نمایندگی مخاطب از سوی او به شکل نمایش امیال و هم‌هویت‌پنداری رخ می‌دهد. مخاطبِ آموزگار، مایل است بداند آموزگار چه می‌داند؛ او مایل است بداند چه چیزهایی در هنری که پیش روی اوست مطلوب و قابل دسترس است. جین کاستلتون، به‌عنوان یک آموزگار، هم متخصص است و هم داوطلب، و بر این اساس می‌توان او را به معنای مثبت کلمه «آماتور» در نظر گرفت؛ یعنی شخصی که علاقه‌مند به کار هنری است. به همین دلیل به نسبت مثلاً هنربان یا خود هنرمند، به زیست جهان و تجربه‌ی مخاطب نزدیک‌تر است و می‌توان گفت بیشتر نماینده‌ی ماست تا نماینده‌ی آن‌ها؛ یعنی نهاد و موزه؛ لذا هرکس می‌تواند جای او قرار گیرد و موقعیت سوژگی او را از آن خود کند و اوست که مجموعه‌ی مخاطبان را در نمایشگاه می‌گرداند، آموزش می‌دهد و راهنمایی می‌کند؛ نه شخص هنربان. هنربان بهتر است برای کسانی محتوای نمایشگاه و موزه را توضیح دهد که به قدر خود او در هنر حرفه‌ای هستند، یا برای سایر موقعیت‌های طبقاتی نظیر همکاران هنربانش یا منتقدان هنر، که به اصطلاح می‌گویند دیدگاه‌ حرفه‌ای دارند، یا برای حامیان مالی بالفعل و بالقوه‌ی موزه و نمایشگاه؛ ولی به هرحال چه هنربان و چه آموزگار، هر دو از افقی بالاتر از آثار هنری و نه هم‌سطح با آن در مورد آثار نظر می‌دهند. در این موقعیت با سلسله‌مراتب طنزگونه‌ای از گفتار مواجهیم که یک گفتمان نهادی، در سطحی فراتر از آثار هنری و هنرمندان و زمان و بافت آن‌ها در مورد آثار هنری سخن می‌گوید.

  1. Tony Bennett
  2. البته همگرایی بین این‌ها وظیفه تمام هنربانان است و باید در این مسیر تعلیم ببینند. برنامه‌های آموزشی هنربانی در کنار تخصص‌گرایی که اکنون در این حوزه جاری است خود یک گشتار آموزشی است.
  3. Douglas Crimp
  4. Tony Bennett, “The Exhibitionary Complex”. Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne (eds.), Thinking About Exhibitions. Routledge. 1996. pp. 81 – 112.
  5. Ibid. p. 89.
  6. گشتار آموزشی یا چرخش آموزشی (Educational turn) مفهومی است در هنر معاصر پس از نیمه‌ی دهه‌ی 90 میلادی که هنرمندان معاصر و هنربانان از متدهای جایگزین آموزشی و تغییرات آن از آموزش معلم‌محور به آموزش مشارکتی بهره بردند و نوع جدیدی از هنر تعاملی و کنش‌گر را به وجود آوردند.
  7. Sarah Pierce
  8. Jorge Menna Barretta
  9. کارهای مشارکتی خورخه منا بارتا در برزیل از نمونه‌کارهایی است که نمایشگاه را به مکان آموزشی تبدیل می‌کند. یکی از روش‌های او این است که فضایی به نام کافه‌ی آموزشی (Café Educativo) را در داخل نمایشگاه برای اندیشیدن مهیا می‌کند و از آن برای میانجی‌گری رسمی‌تر استفاده می‌کند. در این مکان، بازدیدکنندگان می‌توانند بنشینند، قهوه‌ای بنوشند و استراحت کنند و در عین حال، مجله، قطعات ویدئو، رایانه و سایر وسایل میانجی‌گری نیز در اختیارشان هست که بعضی از آن‌ها به موضوع نمایشگاه مرتبط است و برخی نیست؛ لذا استفاده از این وسایل نیازی به کمک و توضیح میانجی ندارد. فرق بین این کافه با سایر مکان‌های این‌چنینی در این است که گردانندگانش طوری تعلیم دیده‌اند که بتوانند با مشتریان در باب هنر و نمایشگاه و از این دست مسائل فرهنگی و معاصر گفت‌وگو کنند و به این دلیل نامش کافه‌ی آموزشی است. گردانندگان این کافه‌ها هم مثل شخص میانجی در جریان برگزاری نمایشگاه مشارکت می‌کنند و به طور غیررسمی با مخاطبان وارد گفت‌وگو می‌شوند.

قسمت‌ بعدی:

آیا هنربان هنر را از بدنه‌ی جامعه جدا می‌کند؟

قسمت‌های قبل این پرونده را اینجا دنبال کنید:

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت اول

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت دوم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت سوم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت چهارم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت پنجم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت ششم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت هفتم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت هشتم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت نهم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت دهم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت یازدهم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت دوازدهم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت سیزدهم

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت چهاردهم

در ارتباط با کیوریتور و کیوریتوری اینجا بیشتر بخوانید:

نوشته‌های پیشنهادی

رازنامه نقاشی خط محسن کرمی

لایه‌های پیدا و پنهان معنا در خوشنویسی | نگاهی به رازنامه محسن کرمی

لایه‌های پیدا و پنهان معنا در خوشنویسی آثار نقاشی‌خط محسن کرمی در گالری ورد با ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه آوام‌مگ را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت آوام مگ
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.