تعلیم و تألمِ امین نورانی با رجوع به تاریخ هنر

نقدی بر کارنمای‌ امین نورانی

«پایان روز» در گالری «اثر»

مجله هنرهای تجسمی آوام: به قلم جاوید رمضانی

نقاشان برای تعلیم و تألم خود، به تاریخ هنر رجوع می‌کنند؛ این بازگشت بر منطق تجربه‌ی فنی و بررسی نحوه‌ی رشد نگاه و تطور اساتید ماقبل صورت می‌پذیرد.
این هفته به تماشای کارنمای آثار نقاشی امین نورایی در گالری «اثر» رفتیم.
نورانی، متولد 1343 و دانش‌‌آموخته‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران است؛ او نخستین کارنمای انفرادی را در سال 1382 در گالری «الهه»، برپا نمود؛ تداوم و تأمل نقاشانه، در طی این سال‌ها، او را در جایگاه استادی کلاسیک و سخت‌کوش قرار داده است.
امین نورانی که از نخستین فارغ‌التحصیلان رشته‌ی نقاشی پس از انقلاب است، سعی در دوری از نگاه توریستی به هویت ایرانی و توجه به امکانات بصری این هنر دارد؛ لحن او در نقاشی زیرساختی واقعگرایانه، همراه توجه به تألم وجودی انسان دارد؛ درون‌مایه‌ی آثار او دریافت بصری صرف نیست؛ بلکه حافظه و خاطره‌ای مانند احساس بلاواسطه از زیستن رخ می‌نماید و گرمی و صمیمیت هنر او صورتی از خیال‌ورزی به ‌همراه درد غربت ازلی انسان را رقم می‌زند؛ او میانه‌ای با موضوعات عینی و متداول ندارد؛ اگرچه به‌ظاهر تصاویری واقع‌گرایانه و همه‌فهم می‌آفریند؛ صمیمیتی که در آدمی خاطره‌‌ای می‌سازد که انگیزه‌ی اصلی کنش نقاش است.
نگاه به گذشته‌ی او، مفهومی زمانی نیست؛ بلکه تلاشی است که گذشته را هر لحظه از خود جدا نکرده و کلیت زندگی را در مقام فردی و اجتماعی به یاد ‌می‌آورد.
این مجموعه با هشت اثر رنگ‌وروغن بر بوم با نام «پایان روز» ارائه می‌گردد.
با بررسی آثار گذشته و کارنمای انفرادی پیشین هنرمند که د رسال 1393، تحت عنوان «یادمان» برگزار گردید، می‌توان به این نتیجه رسید که نقطه‌ی عزیمت و آغاز روند کار نورانی با تصاویر عکاسانه شکل می‌گیرد؛ این مجموعه دارای تمایزی در روند هنرمند است که با تکیه به تصویر انسان‌ها و گاهی متفکران تاریخ معاصر، لحظاتی ناب را در تصاویر عکاسانه بازنمایی می‌کند؛ دخل و تصرف نقاش در کادر، نورهای طبیعی و نقش‌مایه‌های آویزشده بر اشکال، شخصیت ذهنی هنرمند را بر عکس تحمیل می‌کند و مخاطب با تصویری مواجه می‌گردد که وجه‌درونی‌شده‌ی نورانی، از زیست اکنون با این عکس بوده است.
اما در این کارنما، نقاش سعی در حذف عناصر انسانی از تصویر دارد؛ گویا این‌جا کسانی زیسته‌اند و این پایان آنان است. در میان آثار با اثر بزرگی مواجه می‌شویم که تنها دو میز، به‌تنهایی در میان کادر به ‌همراه لایه‌ی پسینی که منظره‌ی جنگلی است، دیده می‌شود؛ مهمانان در این نشست معاشرت کرده و از این‌جا رفته‌اند.
این فقدان، اشاره به خلاء حضور انسانی دارد که خصلت‌هایی زیبا داشته و معرفت او، طبیعت را متر و مقیاس زیستن می‌دانسته؛ چشم‌اندازهایی که همگی با حضور درختان آشنا، لحنی از اقلیم بومی دارند؛ این رفتار هنرمند بر مبنای تعقل و تصمیم قبلی شکل نگرفته و حاصل روند و تولید و ممارست هنرمند است؛ از این وجه است که در دو تابلو، شاهد حضور شخصیت‌هایی هستیم که در گفت‌وگویی، عکس را منبع اطلاعاتی خود می‌نامد، اما نمی‌تواند از رویکرد عکاسی به زمان بگریزد.
او در تلاش است که فضاسازی متداول آثار تاریخ هنر را سامان دهد که در این تکرار به نقاشان واقع‌گرا مدیون می‌گردد؛ تعلق او به اساتید گذشته و مطالعه‌ی آنان، شوری متداول و بی‌انتها را در روند کاری او رقم زده است.
نقاش، تصاویر ساده و زیستن روزمره را نمایش می‌دهد و مخاطب را مقهور تکنیک خود می‌سازد؛ این رویکرد می‌تواند از ترقیب احساس و گسترش معنای نهایی و پنهان تصویر بکاهد. گستره‌ی تکنیکی نورانی، مثال‌زدنی است؛ این وسعت، مشخصاً با مفهوم اصلی آثار به‌ معنی فقدان در تضاد قرار می‌گیرد که چگونه فقدان در تکنیک متجلی نمی‌شود و همه‌چیز مرتب، دقیق و شاعرانه با نورهایی متمرکز نشان داده می‌شوند؛ گویا جهان را در سکوت و نسیم جنگل می‌گذراند و هیچ برچسبی برای این نوع نقاشی وجود ندارد؛ این آثار در ذاتِ ساکت و آرام خود چالشی نمی‌طلبند؛ گویا چالشی که در روند نشانه‌سازی و سِیر از شمایل به ایهام رخ می‌دهد، ضرورتی در تاریخ هنر معاصر ندارد؛ ضرورت راه‌های جدید و گویش‌های نوین برای نقاش، بی‌مفهوم می‌نماید و آرامش دردمندانه‌ی هنرمند را به خطر نمی‌اندازد.
شاید این واکنش نقاش، به روزگار پرتنش و طبیعت در مخاطره باشد؛ اما نمی‌توان انکار کرد که نقاشی‌های نورانی، تجربه‌ای مفرح و لذت‌بخش برای مخاطب فراهم آورده است.