پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟
قسمت دهم و پایانی
نویسنده: سوزی لینفیلد ۱ (Susie Linfield)
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه مریم وحدتی
نوع دیگری از تصویر وجود دارد که با اینکه مسلماً رنج را مستند می‌کند، در عین حال، از تناقض‌های غریب و شدیدی سخن می‌گوید که به بسیاری از درگیری‌های خشونت‌آمیز امروزی اشاره می‌کند. از جمله، عکسی شگرف و خیره‌کننده که توسط ژان مارک بوجو[1] عکاس فرانسوی AP ثبت شده و به طور گسترده‌ای دیده شده است؛ این عکس در سال2003 جایزه سال ورد پرس فوتو[2] را به دست آورد. (بیش از 63000 عکس برای این جایزه مورد داوری قرار گرفتند.) ترکیبی از ظلم و شفقتی که این عکس به تصویر می‌کشد، ناخوشایند و در واقع دردآور است و هر ایده‌ای كه می‌توانیم داشته باشیم مبنی بر اینکه این دو (مفهوم) را همواره به طور کامل می‌توانند از هم جدا باشند، واژگون می‌کند.
این تصویر را می‌توان نماد شفقت (سربازان نسبت به زندانی، پدر نسبت به پسرش) و البته نماد متضاد آن هم خواند؛ این خوانش ناسازگار به نحوی نیز نمادین است؛ چهره‌پوش خشن، کریه و سیاه با لطافت چهره‌ی پسرک در تعارض قرار دارد. عکس هم‌زمان ناخوشایند است (کودک چهارساله پشت سیم‌های خاردار چه می‌کند؟ از چهره‌پوش هیولاوار پدرش چه چیز می‌تواند برای خود بسازد؟) و تأثرانگیزتر: ملایمت آشکار دستان پدر که پسرش را نگاه داشته، در شرایطِ به وضوح وحشت‌انگیز، در آن میان می‌درخشد و نشان می‌دهد که عشق پدر بسی قوی تر از سیم خاردار است. اما اشتباه است اگر این عکس را زیاده احساسی ببینیم: عکس به ما یک بی‌گناه را نشان می‌دهد، اما لزوماً دو بی‌گناه را نشان نمی‌دهد.
این عکس‌ها نه تنها از وضع بد کودکان در دوران جنگ سخن می‌گویند، بلکه آن را نیز نشان می‌دهند. اما شاید چیز مهم‌تری که حکایت می‌کنند – هرچند توضیح نمی‌دهند – ناهم‌خوانی عجیب و جمع‌ناپذیر جنگ عراق است با عباراتی چون امپریالیسم “ایالات متحده آمریکا” یا” جنگ علیه تروریسم”.
این جنگی است که در آن، ارتش آزادسازی به سرعت تبدیل به ارتش اشغال‌گری شد و ترکیبی نامعمول و فاجعه‌آمیز از قصور و تعدی را عرضه کرد؛ که در آن سرنگونی یک دیکتاتور منجر به روان شدن خشونت عظیم علیه مردمِ از پیش آسیب دیده شد؛ که در آن ملتی که تازه از دهه‌ها حکومت سبوعانه آزاد شده بود، درس‌هایش در دیگرآزاری را که به خوبی آموخته بود، خشم‌گینانه، درونی می‌کرد.
درست به همین دلیل که عکس‌ها بسیار گیج‌کننده‌اند – و در ارائه‌ی پاسخ مطلقاً ناکام‌اند – ارزش بالایی دارند: چرا که به ما نمی‌گویند چه احساسی باید داشته باشیم و اجازه می‌دهند چیزهایی که کاملاً درک نمی‌کنیم را احساس کنیم. این عکس‌ها ما را به واکاوی، و حتی اندیشیدنِ کمی عمیق‌تر وامی‌دارند. در چنین رویکردی به عکس‌ها، نکته این نیست که به امید مسلط شدن بر موضوع، آنها را رسماً از هم باز کنیم؛ یا آنها را به مثابه حقایق ضعیف و جزئی پس بزنیم؛ یا واکنش‌های ناخوشایند و ناآشنایی را که برانگیخته‌اند، انکار کنیم.
در عوض، می‌توانیم ابهامات عکس‌ها را به عنوان نقطه شروع کشف، به مثابه ابزاری برای کند وکاو در واقعیت‌های تاریخیِ بزرگ‌تری به کار ببریم که تنها می‌توانند به نحو ضمنی به آن وقایع اشاره کنند. این عکس‌ها با اتصال به جهان خارج از کادرشان، به طور کامل شروع به زیستن و نفس کشیدن می‌کنند؛ در غیر این صورت، به سادگی به تصاویر منظره‌ای بدل می‌شوند.
با تغییر شرایط، رویکردها نیز بایستی تغییر کنند. جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، دیگر جهان برشت نیست، و منتقدانِ عکاسیِ امروز مانند برشت نیاز نیست از تمام احساسات واهمه داشته باشند؛ آنها مانند برشت نیازی به پالایش احساسات ندارند؛ نیازی به صَرف چنین انرژی هنگفتی برای جدا کردن ما از تصاویر ندارند. آنان با این روند، واسازی عکس‌ها را برای ما آسان و در عین حال مشاهده‌شان را دشوار کرده‌اند؛ بدین معنی که دریافت آنچه برگر “آنجا بودگی جهان” می‌نامد را دشوار کرده‌اند.
گرچه اکثر منتقدان عکاسی – یا دست کم آن‌هایی که در موردشان سخن گفتم – خود را چپ می‌دانند، این نفرت از عکس موضعی براندازانه، مترقی و انقلابی نیست، بلکه در واقع آنها را با نیروهای رقت‌بارترین نوع واپس‌گرایی هم‌صف می‌کند: به عنوان مثال، آنها را با جمعیت مجنونی هم‌طراز می‌کند که در کابل و کراچی، دمشق و تهران، خواستار اعدام کارتونیست‌های دانمارکی بودند، و به آنان وعده‌ی “هولوکاست واقعی” را می‌دادند. اینجا جایی است که پیش‌مدرنیسم و پست‌مدرنیسم درهم می‌آمیزند، چرا که آن تظاهرکنندگان نیز تصاویر را به شکل نشانه‌های استثمار، توهین به مقدسات و کفرگویی و در حقیقت، به مثابه “کنش انقیادگر” می‌نگرند:
زمان آن است، و امکان‌پذیر است که منتقدان عکاسی از عزلت بیرون بیایند و فعالیت خود را از سربگیرند. آنها می‌توانند به سنت انتقادی بزرگ کائل و جرل و کازین، سنت جیمز آئوی (James Agee) و آرلین کراچ (Arlene Croce) و بسیاری دیگر بپیوندند: نه برای غرق شدن در ابتذال یا احساسات، بلکه در جهت تلفیق احساسات با تجربه‌ی مشاهده. آنها می‌توانند احساسات را به عنوان نقطه‌ی آغاز و الهام، برای تحلیلِ (و نه حفظِ) نزاع ابدی میان این دو به کار ببرند. به طور خلاصه، آنها می‌توانند به خود و خوانندگان خود فرصت دهند تا به مثابه انسان بالغ به عکاسی بپردازند: به مثابه مردان و زنانی با قلب و عقل، معاصر و تاریخمند. همراه با بودلر، آنها می‌توانند لذت – یا مخالف آن را- به دانش تبدیل کنند، و حتی می‌توانند به ما بیاموزند که چگونه عاقلانه تر دوست بداریم.
پی‌نوشت:
[1]Jean-Marc Bouju
[2]World Press Photo
قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:
چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟ | قسمت اول
عکس به مثابه‌ی شکلی از خشونت | قسمت دوم
عکاسی، رسانه‌ی دموکراتیک | قسمت چهارم
عکاسی، سلاحی علیه حقیقت | قسمت پنجم
همه‌ی عکس‌ها را دیده‌اید | قسمت ششم
عکس همیشه به آنچه که به چشم نمی‌آید، اشاره می‌کند | قسمت نهم
