خانه | پژوهش | آیا عکاسی امری ابژکتیو است؟

پرونده درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون

آیا عکاسی امری ابژکتیو است؟

آیا عکاسی امری ابژکتیو است؟
درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون / قسمت دوم
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه‌ی مریم وحدتی

درباره عکاسی قسمت دوم
آلبرت رِینر-پاچ، دستان کوزه‌گر، ۱۹۲۵. چاپ ژلاتین نقره‌، ۷۱∕۱۶ × ۹۱∕۱۶ اینچ. (۲۳×۱۸ سانتی‌متر). آرشیو آن اند یورگن ویلده.

عکاسی متعارفاً به عنوان گونه‌ی ممتازی از معرفت‌شناسی نسبت به سایر اشکال تصویری ترسیم ‌می‌شود: ما برای کسب اطلاعات و شواهد معمولاً، هرچند نه منحصراً، به تصاویر عکاسی، بیش از تصاویر منیوگرافیک (با دست کشیده شده) تکیه می‌کنیم. در تمام زمینه‌های حقوقی، پزشکی قانونی، بایگانی، پزشکی و علمی استفاده گسترده‌ای از عکاسی داریم که بر اساس آن، استنتاج‌‌های موجه درباره‌ی جهان را می‌سازیم. از سوی دیگر، عکاسی در حال حاضر در نظر همگان، به جز غیرمنطقی‌ترین نوع شک‌گرایی، یک هنر است: از لحاظ زیبایی‌شناسی آن را ارزش‌گذاری می‌کنیم و از تفاوت‌‌های سبکی بین کار عکاسان و مکاتب مختلف لذت می‌بریم. حتی سرراست‌ترین تصویرِ ظاهراً مستند هم‌چون عکس‌های ماهرانه‌ی واکر ایوانز می‌تواند به اندازه هر چیزی در نقاشی، معنادار، شیوا و بیان‌گر تعبیر شود.

 مشاهده تنش میان این دو نوع تفکر طبیعی درباره عکاسی دشوار نیست. عکس‌ها منبع موثق اطلاعات ما از جهان  به حساب می‌آیند، چرا که ماشین بهتر از انسان کار ثبت و ضبط را انجام می‌دهد، ماشین‌ها دروغ نمی‌گویند، ترجیحات یا عقاید ذهنی ندارند یا به باورهای کاذب یا توجه گزینشی دچار نیستند. هنگامی که به نحو سوگیرانه و گزینشی نیز تولید می‌کنند، این گزینش سیستماتیک و در جهت اهدافی است که برایشان مجزا و محاسبه شد‌‌ه‌اند: فیلم‌‌های سیاه و سفید، مؤلفه‌های تونال سیاه و سفید و نه رنگی بازتولید می‌کنند؛ تنظیمات متفاوت دیافراگم و شاتر، تصاویر خوانا با گستره‌های خاصی از عمق میدان و سرعت حرکت و غیره را به وجود می‌آورند. هر کسی که با متغیرهای کاربردی آشنا باشد، آنچه را که به نحو منطقی می‌توان یا نمی‌توان از عکس‌های حاصله برداشت کرد، می‌شناسد. به عبارتی، عکاسی امری ابژکتیو است، دقیقاً به این دلیل که به نحو مکانیکی نوع سوبژکتیویته‌ای را تداعی می کند که اثر هنری یک هنرمند را از دیگران متمایز می‌سازد. در مقابل، تصاویر با دست‌ساخته‌شده اغلب به شیوه‌های غیرسیستماتیکی گزینش ‌می‌شوند که نمی‌توانند برای تولید، به سادگی مجزا و محاسبه شوند. یک اثر نقاشی را تصور کنید که انبوه واقعی از املاک کشاورزی را در میان مزارعی نشان می‌دهد که در آنها سه درخت بلوطِ مجزا چشم‌انداز را نقطه نقطه کرده‌اند. آیا ما صرفاً با مشاهده‌ی نقاشی و تنها بر اساس آن تعداد و نوع درختان، اندازه‌شان، و ترتیب قرار گرفتن‌شان، احکام درستی استنباط می‌کنیم؟ شاید صرفاً متناسب با حس ترکیب‌بندی نقاش چنان مرتب شد‌‌ه‌اند. اگر شما بر این باورید که این گونه‌ای از چیزی است که نقاشی به طور معمول روا می‌دارد، اما عکاسی – یا دست کم عکاسی «محض» – به طور معمول آن را به دلیل نحوه تولید تصاویر عکاسی نفی می‌کند، شما در هنر به حساب آوردن عکاسی و شاید حتی در پذیرش کامل امکان آن دشواری خواهید داشت. زیرا در این حالت، تصورتان از عکاسی، به طور قابل ملاحظه‌ای محدود به فضای عاملیت عکاسی خواهد بود. به عکس، اگر بر این باورید که انکار امکان هنر عکاسی با شواهد جور در نمی‌آید، و اینکه هیچ دلیلی ندارید که باور داشته باشید آنچه برای هنر به طور کلی صادق است، لزوماً برای هنر عکاسانه صادق نیست، در توضیح دریافت‌های فراوانی درباره عینیت عکاسی دچار مشکل خواهید شد. زیرا ما کار هنرمندان خاصی را مورد توجه قرار می‌دهیم، تنها به خاطر آن‌که اثرات سوبژکتیویته‌‌ای را فاش می‌کنند که بر تصمیمات‌ مبتنی بر اینکه چه چیز و چگونه دراماتیزه یا منکوب ‌شود، اثر می‌گذارند؛ اما چنین انتخاب‌هایی تقریباً همیشه بی‌طرفی و اتکاپذیری تصویر به عنوان ناقل اطلاعات را به مخاطره می‌اندازد. بنابراین، ادعاهای معرفت‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه‌ی عکاسی بی‌شک در کشمکش با هم به نظر می‌رسند. به رغم این، هر دو چیزهای زیادی دارند که ما را متقاعد به مطالعه‌شان می‌کنند. آیا هر دو ‌‌می‌توانند درست باشند؟

یک پاسخ این است که مسأله‌زا بودن آن را انکار کنیم. شایدچنین سخنی درست باشد که می‌توانیم عکاسیِ خالصِ حافظِ اطلاعات و هنرِ عکاسیِ ناخالصِ ناحافظِ اطلاعات را با هم داشته باشیم. اگر این‌گونه باشد، عکاسی ‌‌می‌تواند ابژکتیو یا هنری باشد، اما نمی‌تواند هر دو باشد. مشکل این پاسخ آن است که به نحو ناخواسته شکاکیت درباره‌ی هنر بودن عکاسی را تقویت می‌کند. حفظ امکان هنر عکاسی به قیمت انکار خلوص‌اش، اذعان بدین امر است که هرچه عکاسی را هنر می‌سازد، بدین معنی نیست که عکاسانه است. حتی هنگامی که اثری هنری، یک عکس است، هنر (دست کم تا حدی) نیست؛ چرا که یک عکس است؛ هنر است به رغم اینکه عکس است. آنچه آن را هنر می‌سازد، بایستی در جای دیگری دروغ بگوید: اگر این امر صادق نبود، عکاسی محض ‌‌می‌توانست هنر باشد. اما آیا این تنها پاسخ موجود است؟

فلسفه‌ی عکاسی، قدیم و جدید

برای پی بردن به موضوع، ما نیاز به شناخت بهتری داریم از اینکه فیلسوفان ماهیت عکاسی را چگونه درک می‌کنند. این روند می‌تواند با پیگیری ریشه‌های تاریخی و مفهومی آنچه من “نظریه ارتدوکس” (یا ارتدوکسی) می‌نامم در اختراع عکاسی در دهه ۱۸۳۰ آغاز ‌شود، با مطالعه پیشگامان عکاسی از مسیر مباحثات دوره‌ی ویکتوریا درباره‌ی جایگاه عکاسی به مثابه هنر، منازعات قرن بیستم بین پیکتوریالیست‌ها و طرفداران چاپ صریح و تنوعات مدرنیسم قرن بیستم پیش رود، تا برسد به نقادی فرهنگی پس از جنگ، که زمینه‌ی تاریخی اصلی را برای ظهور به‌هنگام ارتدوکس شکل می‌دهد. در تمام مراحل، بیش از جنبش‌ها، سبک‌ها و آثار خاص،باید بر فرایافت‌های متضاد از عکاسی در خلال این مباحثات، تمرکز کرد تا مشخص شود ریشه‌های ارتدوکسی تا چه عمقی می‌روند و دریافت‌های متضمن آن تا چه حد بسط می‌یابند تا نه تنها بر فیلسوفان “نظریه عامه‌پسند”(حکمت روزمره)، بلکه به نحو یکسان بر نقادی، نظریه و فلسفه‌ی عکاسی نیز ‌تأثیر بگذارند. نتیجه‌ی فلسفی چنین تفکری از طریق کار راجر اسکروتن[۱] و کندال والتون[۲] و پاسخ‌هایی که هر کدام مطرح کرده‌اند، قابل ردیابی است. من نظریات آنها را به ارتدوکس “شک‌گرا” و “غیرشک‌گرا” تقسیم می‌کنم، که تئوری اگر شک‌گرا باشد یا نباشد، تعاریف‌اش از جایگاه عکاسی به مثابه هنر را روشن می‌کند. نظریه‌ی شک‌گرا، به طور خاص، به آنچه من “نظریه جدید” می‌نامم، جان بخشید و از نقطه شروع کاملاً متفاوتی با درک پاتریک مینارد[۳] از عکاسی – به مثابه خانواده‌ی ناهمگونی از تکنولوژی‌ها برای نشان‌گذاری سطوح با تابش نور و سایر پرتوها- آغاز کرد. روی هم رفته، هرچند، این کار اسکروتن و والتون و مفسران آنها که -فارغ از نتیجه خوب یا بد- مسؤول اثرگذارترین فلسفه‌های تحلیلی متأخر عکاسی‌اند، غالباً در صورت‌بندی نظریه خِرد عامه خلاصه می‌شوند که می‌توان تمام آن‌ها را در مسیر رجوع به پیشگامان عکاسی ردیابی کرد. آلفرد استیگلیتز[۴]  در سال ۱۸۹۹ این دیدگاه را به خوبی جمع‌بندی کرد:

 در دوران نوباوگی عکاسی… عموماً تصور می‌شد که پس از انتخاب سوژه‌ها، قرار گرفتن جلوی دوربین، نورپردازی، نوردهی و ظهور عکس، هر مرحله‌‌ای که در پی می‌آید، صرفاً مکانیکی بوده و به تفکر کمی نیاز داشته یا اصلاً نیازی نداشته است. نتیجه این امر، ضرورت مُهر زدن بر هر تصویر بود که به این ترتیب، نام تجاری سازنده و مکانیزم تولید را ایجاد می کرد[۵].

پی‌نوشت:

[۱]– Roger Scruton

[۲]– Kendall Walton

[۳]– Patrick Maynard

[۴] Alfred Stieglitz

[۵]“Pi ctorial Photography,” in Beaumont Newhall (ed.) Photography: Essays and Images (London: Secker & Warburg, 1981), p. 164.

قسمت قبلی این پرونده را اینجا دنبال کنید:

درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون / قسمت اول

پرونده‌های دیگر به همین قلم را اینجا دنبال کنید:

پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟

نوشته‌های پیشنهادی

خلاصه کتاب جریان سازی نگارخانه ها در ایران

انواع نگار‌خانه‌ها و نوع مدیریت آن‌ها

خلاصه کتاب جریان‌سازی هنری نگارخانه‌ها در ایران، قسمت دوم نویسنده‌: هادی بابایی فلاح | انتشارات ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه آوام‌مگ را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت آوام مگ
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.