عرصه اکسپرسیونیسم | هنر یک بازی نیست

عرصه اکسپرسیونیسم |خلاصه کتاب در جستجوی زبان نو

هنر یک بازی نیست

قسمت سی‌ و ششم

تألیف روئین پاکباز | انتشارات نگاه

مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص دینا صنیعی

نقاشان گروه پل به‌رغم همکاری کوتاه‌مدت با امیل نلده، راه‌هایی متفاوت برگزیدند؛ اریک هگل (۱۸۸۳-۱۹۸۰) گرچه طبعی تغزلی و روحیه‌ای درون‌گرا داشت، در اوایل گام‌به‌گام درپی کرشنر حرکت می‌کرد. او در سال ۱۹۰۸ با دانستن قوانین ذاتی نظم جدید خط و رنگ به فووهای فرانسوی نزدیک شد. او به مدد احساس قوی به نظم توانست آشوب‌گرایی در بیانش را مهار کند. در سال ۱۹۱۰ بود که ریتم وجدآمیز و خط‌های بریده و آهنگین در نقاشی‌هایش رخ‌نمودند و این‌ها را مدیون کرشنر بود. او حتی در آشفته‌ترین لحظات، نوعی اندیشه گری مرموز را حفظ می‌کند و این خصلت شخصی هگل است.

اتو مولر (۱۸۷۴-۱۹۳۰) خطی مشخص را در گروه دنبال می‌کرد که تا حدی از روحیه آزاده و درعین‌حال، از اندیشه‌های خرافی‌اش ناشی می‌شد. گویی او از دنیای اهریمنی به بهشت خودساخته تصویرهایش پناه می‌برد. رنگ‌های مولر درمیان نقاشان گروه، ظریف‌ترین و گنگ‌ترین رنگ‌ها هستند و نقاشی‌هایش بیش از نقاشی‌های دیگران از عنصر ظرافت شرقی در سازمان‌دهی خود برخوردارند.

کارل اشمیت- رتلوف سالم‌تر و نیرومندتر از بقیه بود، او به مسائل روشنفکرانه و جستجوهای روان‌شناختی کرشنر چندان اهمیتی نمی‌داد و پیوندی محکم با طبیعت داشت و نقاشی‌های سترگ نمایش را بر شالوده شکل‌های ساده‌شده طبیعی می‌ساخت. مجذوب شکل‌های خشن و اغراق‌آمیز مجسمه‌های آفریقایی بود؛ و با بهره‌گیری از شگردهای کوبیستی، ساختار انتزاعی آثارش را استحکامی بیشتر بخشید ولی در سال‌های پس از جنگ رفته‌رفته از شیوه تند و ‌خشن اولیه‌اش فاصله گرفت.

ماکس پکشتاین (۱۸۸۱-۱۹۵۵) ماهرترین و ملتزم‌ترین عضو گروه بود. او زمانی نوشت: «هنر یک بازی نیست بلکه مسئولیتی در قبال مردم دارد. هنر یک امر عمومی است» او با جریان‌های هنری فرانسه ارتباط داشت و همواره خود را مدیون آن‌ها می‌دانست، از اوان فعالیت هنری‌اش به رنگ‌آمیزی درخشان علاقه داشت طراحی خطی پکشتاین برخلاف طراحی خطی مولر یا هکل تند و منحنی الخط است. رنگش تقریباً سنگین و گاه زمخت است؛ ولی او گاه با استفاده از همین خصوصیات قدرت بیانی چشمگیری به اثرش می‌بخشد.

ارنست لودویک کرشنر (۱۸۸۰-۱۹۳۸) فرزند یک مهندس کارخانه کاغذسازی بود او با طبع جسور و اعتمادبه‌نفسش از جوانی علیه قراردادهای هنری شورید و دوستانش را نیز به را خود کشانید. بیش از همه به بنار و ویار ره برد، حساسیت وی همواره به عواطف انسانی معطوف بود و همین امر کیفیتی شاعرانه به کارش می‌بخشید. کرشنر این کیفیت را در مونک و تا حدی در یوگنشتل یافت؛ ولی هیچ‌گاه به ترکیب‌بندی و استعاره سمبلیستی تن نداد او در همه گونه نقاشی به برخورد مستقیم با طبیعت باور داشت. فقط در برخورد بی‌واسطه با طبیعت بود که هنرمند می‌توانست به خط تصویری موردنظرش دست یابد.

واسیلی کاندینسکی (۱۸۶۶-۱۹۴۴) اهل مسکو در سال ۱۸۹۶ به مونیخ آمد و پس از آموزش‌های مقدماتی به کارگاه اشتوک وارد شد. خاطره‌های سرزمین مادری و هنر قومی روس، الهام‌بخش او در تصاویری بود که از قصه‌های پریان می‌کشید او در ۱۹۰۳ سفرهایی به ایتالیا تونس بلژیک و هلند و فرانسه آغاز کرد. در ۱۹۰۴ به مطالعه آثار سرا، گوگن، وان گوگ، ماتیس و سایر فووها پرداخت، این دوره فوویستی کاندینسکی بود.

معمولاً از چشم‌اندازهای باواریا نقاشی می‌کرد. رنگ‌ها به‌رغم هماهنگی ماهرانه، به حد پالودگی و غنای رنگ‌آمیزی ماتیس نمی‌رسند. درهرحال، فوویسم افراطی کاندینسکی و ‌نیز ذهن فعال و استعداد آموزش‌گری‌اش، شماری از نقاشان جوان مقیم مونیخ را به او جلب کرد.

بدین‌سان «انجمن جدید هنرمندان» با همکاری کاندینسکی و فرانتس مارک شکل گرفت؛ زیرا پیشتازتر از سایرین بودند. نتیجه این جدایی تشکیل گروه سوارکار آبی‌فام بود که عنوان یکی از نقاشی‌های کاندینسکی بود، شامل هنرمندانی برجسته چون کاندینسکی، مارک، ماکه و کله که باهم کار نمی‌کردند ولی به دلیل فردیت ممتازشان با یکدیگر تبادل سازنده‌ای داشتند.

کاندینسکی در ۱۹۱۰ اقدام به نگارش اندیشه‌هایش درباره نقاشی تحت عنوان کتابی به نام «درباره عنصر معنوی در هنر» کرد. او بر این باور بود که هنر باید به وجه معنوی بپردازد و نه وجه مادی، برای بیان نیات درونی خویش به بداهه‌سازی روی آورد و در ۱۹۱۰ اولین نقاشی انتزاعی (آبستره) زاده می‌شود.

او پس از نخستین تجربه انتزاعی گامی به عقب برمی‌دارد و شروع به استفاده از انگاره‌هایی می‌کند که با نوعی احساس مذهبی آمیخته بود؛ و نشان‌دهنده ایمان عمیق به نظم عالم هستی بود، آن‌ها وجود فراگیر را احساس می‌کردند که در مرکزش انسان ایستاده بود.

گروه سوارکار آبی‌فام هیچ‌گاه به یک سازمان رسمی مبدل نشد؛ اعضای آن نیز از اصول سبکی مشترک پیروی نکردند و همه هوادار تجربیات نو در هنر بودند، هنرمندان باآنکه هدف مشترکی را نپذیرفته بودند هرکدام به طریق خاص خود مفهوم آن را بازمی‌تابانیدند.

شماره‌های پیشین خلاصه کتاب درجستجوی زبان نو را اینجا بخوانید: