جامعه هنری و فرهنگ عامه | شیوه‌های در گیر شدن با جهان و معنادار کردن زندگی
خلاصه کتاب نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر
مقاله‌ایی از دیوید اینگلیس | قسمت سوم
نشر نی | ترجمه و نگارش: علی رامین
مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص مرضیه حیدرپور
چنانچه آن پدیدار مدرن غربی به نام «جامعه هنری» از جهاتی همانند دیگر نهادها، یک نهاد اجتماعی باشد. نهادی که امروز آن را «جامعه هنری» (جهان هنر) می‌نامیم، دربرگیرنده ارکانی از این قبیل است: تجهیزات فنی (ازجمله قلم‌مو و انواع رنگ‌ها)، نظام‌های توزیع و نمایش (از قبیل واسطه‌های هنری نگارخانه‌ها)، نظام‌های اجرت و پاداش (چگونگی سامان دادن به منافع یا حق‌الزحمه‌هایی که به هنرمندان «موفق» تعلق می‌گیرد)، نظام‌های درک و نقد (مانند منتقدانی که در جراید نقد می‌نویسند) و مخاطبان.
پیشینه جامعه هنری عمدتاً به میانه قرن نوزدهم بازمی‌گردد. دی مجیو می‌گوید که در اوایل قرن نوزدهم، هنوز وجه تمایز روشنی بین «هنر» و «فرهنگ‌عامه» وجود نداشت؛ همچنین هیچ‌یک از سازمان‌های اجتماعی که پدیدار‌های فرهنگی این دو حوزه را از یکدیگر تفکیک کنند، شکل نگرفته بود. تنوع گسترده‌ای از ساخته‌های فرهنگی مختلف در یک بازار فرهنگی منسجم و همچنان تفکیک نشده، در دسترس بود. چیزهایی که بعدها عنوان آثار «هنرهای زیبا» را یافتند، در کنار گونه‌های «سطح نازل» و «فرهنگ‌عامه» ظاهر شدند. به‌طوری‌که «سرگرمی‌های» عامه‌پسند در نمایش‌خانه‌ها باقی ماندند و برای مدتی به روی صحنه می‌رفتند. حال‌آنکه مکان‌های اختصاص‌یافته به «فرهنگ متعالی» مانند موزه‌ها، نگارخانه‌ها و تالارهای کنسرت، ساخته شدند تا «هنرهای» راستین را در خود جای دهند. بدین ترتیب مرزهای مادی و نمادین بین «هنر» و «فرهنگ‌عامه» نهادینه شدند.
پدیدار شدن جوامع هنری در بخش‌های مختلف جهان غرب، دخالت عواملی باانگیزه‌های مالی را نیز ایجاب می‌کرده است. پیش از آغاز قرن نوزدهم، نهاد حمایت (پاتروناژ)[1] روبه‌زوال نهاده بود و شیوه‌های تولید آنچه را امروز «هنر» می‌خوانیم پا بر جای آن نهاد. هنرمندان، به‌جای تولید مستقیم برای یک حامی، اکنون برای بازارهای هنر تولید می‌کردند. نقاش اواخر قرن نوزدهم اثرش را به واسطه‌هایی همچون دلالان هنر می‌فروخت و در جریان نمایشگاه‌هایی که در نگارخانه‌ها برگزار می‌شد، مشتریان نهایی، کارهایش را خریداری می‌کردند و از طریق نقد منتقدان، اسم‌ورسمی به هم می‌زد.
کتاب هاریسون و سینتیا وایت[2] با عنوان تغییر نهادی در نقاشی فرانسه یک مطالعه اساسی است که بسیاری از نکته‌ها را درباره چگونگی کار جامعه‌های هنری روشن می‌کند و توضیح می‌دهد که چگونه تغییرات در ساختارهای نهادی جامعه هنری فرانسه در قرن نوزدهم، به گسترش مکتب نقاشی امپرسیونیسم یاری رساند. آنچه مطالعه وایت‌ها نشان می‌دهد، صرفاً این نیست که چگونه جامعه هنری خاصی دگرگون‌شده است، بلکه این نکته نیز هست که چگونه عواملی همچون راه‌های به نمایش درآمدن و فروختن آثار هنری و «عرضه» و «تقاضای» کار هنری، می‌تواند بر تقویت یا تضعیف شیوه‌های خاصی از عملکرد هنری تأثیرگذار باشند.
پیر بوردیو[3] و هوارد بکر[4] دو تن از پرنفوذترین جامعه‌شناسانی هستند که در سال‌های اخیر درباره «جامعه هنری» مطالعه کرده‌اند. بوردیو تمرکز تحلیل خود را بر مجموعه‌هایی از روابط متعارض بین گروه‌های مختلف در آن میدان، قرارمی‌دهد؛ بین هنرمندان «جوان» و هنرمندان «جاافتاده» (البته به لحاظ کاری، نه به لحاظ سن و سال شخصی)، بین هنرمندان «پیشتاز» و هنرمندان «پیش‌کسوت»، بین آن‌هایی که «هنر» پدید می‌آوردن و آن‌هایی که «کارهای عامه‌پسند» تولید می‌کنند و جز این‌ها.
تحلیل بکر با تحلیل بوردیو نقاط مشترک زیادی دارد، ولی با توجه به این واقعیت که سبک جامعه‌شناسی وی از مکتب کنش متقابل نمادین مایه می‌گیرد، مکتبی که بر چگونگی «برچسب زدن» افراد به یکدیگر و تأثیرات این برچسب‌ها تأکید می‌ورزد. بکر بیشتر بر کارکردهای «دربانی» نهادها، اشخاص و عملکردها در جامعه هنری– مدارس هنری، نگارخانه‌ها، موزه‌ها، نمایشگاه‌ها، منتقدان هنری، نقد و بررسی مجلات و روزنامه‌ها– تکیه می‌کند. بکر در پی آن است که فرایند‌های تعریف در درون جامعه هنری را به تحلیل گیرد. وی می‌گوید «کاری که زمانی طولانی پایدار بماند، کاری است که در مدت‌زمانی طولانی از شهرت خوبی برخوردار بوده است» و شهرت، پذیرای افت‌وخیز است و همچنان که جامعه هنری، خود تغییرمی‌کند، شهرت هم تغییر می‌کند.
نه صرفاً نظام‌های تولید و توزیع «آثار هنری» بلکه مصرف آن‌ها نیز از مؤلفه‌های جامعۀ هنری‌اند. این مسئله که چگونه می‌توان مخاطبان انواع خاصی از هنر را شناسایی کرد، مسئله دشواری است.
هربت گانز[5] از موضوعات مورد تحلیلی اساسی به عمل‌آورده است. کار جامعه‌شناسی، به‌جای تنظیم سلسله مراتبی از انواع گوناگون فرهنگ و ذوق، این است که به نحو بی‌طرفانه‌ای هر گروه از ذوق و سلیقه‌های مطرح را توصیف کند؛ و نشان دهد که چگونه هر گروه از آن‌ها با اوضاع‌واحوال زندگی صاحبانشان، «جوردرمی‌آیند». در دید گانز، هیچ فرهنگ و ذوقی بر فرهنگ و ذوقی دیگر برتری ندارد؛ آن‌ها صرفاً شیوه‌های گوناگون در گیر شدن با جهان و معنادار کردن زندگی‌اند.
پی‌نوشت:
[1] – Patronageبه معنای ارث پدری
[2] – Harrison et Cynthia White
[3] -Pierre Bourdieu
[4] – Howard Becker
[5] – Herbert Gans
قسمت‌های فبل از این خلاصه کتاب را اینجا بخوانید:
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت اول
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دوم
