خلاصه کتاب در جستجوی زبان نو | اسلوب نقاشی امپرسیونیستی

خلاصه کتاب در جستجوی زبان نو | امپرسیونیسم

اسلوب نقاشی امپرسیونیستی، ویژگی‌های دید

قسمت بیست و ششم

تألیف روئین پاکباز | انتشارات نگاه

مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص دینا صنیعی

در سال ۱۸۷۴ شماری از هنرمندان کافه «گرابوا»، انجمنی را برای برپایی نمایشگاهی بنیان نهادند؛ به هنگام برگزاری نمایشگاه دو هدف در سر داشتند: نخست جذب مجموعه‌داران خصوصی برای خرید آثارشان و دیگری رد هرگونه ضابطه‌ی محدود‌کننده در آفرینندگی هنرمند. سرانجام، سی شرکت‌کننده، ۱۶۵ تابلو در نمایشگاه عرضه کردند و عنوان «انجمن بی‌نام تعاونی هنرمندان نقاش و پیکره‌ساز» بر خود نهادند که از آن جمله نام‌هایی چون دگا، مونه، پیسارو، رنوار، سزان و… قابل ذکرند.

پس از نمایشگاه، روزنامه‌نگاری به طعنه، تابلوی مونه، با عنوان امپرسیون طلوع خورشید را امپرسیونیستی خواند؛ آن‌ها رسماً در سال ۱۸۷۷ خود را «امپرسیونیست» خواندند.

این گروه کلاً هشت نمایشگاه تعاونی برگزار کردند که آخرین آن ۱۸۸۶ بود؛ البته در طول این مدت اعضای گروه دست‌خوش تغییر شد و در همان سال به جهت اوج‌گرفتن اختلال‌ها منحل گردید؛ اما این جمع، با تحمل ناسازگاری‌ها و خواری‌های بسیار در دوران فعالیتش، توانست اهداف خود را پیش ببرد.

در سال ۱۸۹۳ مجموعه‌ای از آثار که توسط «گوستاو کایبت» فراهم شده بود، در اختیار موزه‌ی لوور قرار گرفت؛ این اقدام به معنای پیروزی امپرسیونیسم و شکست آکادمیسم بود. «رژم» که در آن‌زمان هفتادساله بود، چنین واکنشی نشان داد: «برای آن‌که دولت این کثافت را بپذیرد، باید سستی اخلاقی، فزونی گرفته باشد.»

بالاخره دولت، سه‌پنجم این مجموعه را با اکراه پذیرفت. باری جنبش امپرسیونیسم، این‌گونه خود را تحمیل کرد، اما معنای امپرسیونیسم تا مدت‌ها در ابهام باقی ماند؛ پیش‌تر واژه‌ی «امپرسیون» بر تجسم ظاهری اشیاء و ناتمام‌بودن پرده‌ی نقاشی دلالت می‌کرد؛ و هنگامی که جنبش امپرسیونیسم پاگرفت، منتقدانی درصدد توصیف جوهر آن برآمدند.

«ژرژ ریویر»، در سال ۱۸۷۷ امپرسیونیسم را چنین تعریف کرد: «برخورد با موضوع براساس سایه‌ـ‌رنگ‌ها و نه به دلیل اصل موضوع»، بنابراین، تعریف نقاش به تحلیل شکل نمی‌پردازد و بیشتر جلوه‌ی نور را می‌نمایاند.

«فرانسیسکو گویا»، می‌کوشید، قلم‌مویش را برای آن‌چه می‌بیند به‌کار برد؛ اما «گیا»، بر آن بود که با حذف خطوط و جزئیات، شکل بیافریند؛ شکل‌هایی که روشن یا تاریک هستند؛ سطح‌هایی که نزدیکند یا سطح‌هایی که دورند؛ مناطق پر و مناطق خالی.

پیش از گیا « و لاسکس»، هم نوعی امپرسیونیست بود؛ چراکه می‌خواست با سایه‌ی رنگ‌ها نقاشی کند؛ «روبنس»، «ورونزه» و حتی «تیسین» نیز انعکاس‌های نور و حتی رنگ‌های خالص را آزموده بودند؛ دلاکروا معتقد بود: «رنگ از درهم‌شدن انعکاس‌ها حاصل می‌شود؛ خواه به منظور تشدید یا تعلیل رنگ‌های مجاور.»

«کانستبل»، نور و سایه‌ی طبیعت را با نگرشی نو و اسلوبی تازه، نقش زده بود و ترنر سطح‌هایی وسیع از رنگ‌های خالص و درخشان را با جسارت روی بوم گسترانیده بود؛ با این‌حال امپرسیونیست‌ها بیشتر از نقاشان پیشین به «فوریت دید»، (کیفیت آشکارسازی ناگهانی موضوع)، اهمیت می‌دهند.

آن‌ها کوشیدند تصویر شکل‌ها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القاء کنند؛ هم‌چنین در گزینش موضوع، دست به نوآوری زدند؛ البته رئالیسم را پذیرا بودند و از طریق انگاره‌های هیجان‌آمیز رمانتیک و رسمیت کلاسیک به سمت «هوای آزاد» یورش بردند.

به‌طورکلی تجربیات ناتورالیست‌ها و رئالیست‌ها زمینه‌ای شد تا نقاشان امپرسیونیست، بتوانند با دیدی غیرمتعصبانه به جلو حرکت کنند. امپرسیونیسم بیانگر روحیه‌ای خوش‌بینانه و لذت‌های بی‌دغدغه است؛ چهره‌های شاد و خندان، گل‌های رنگارنگ و پرحرارت، چشم‌اندازهای تابناک، بازی‌های نور بر سطح آفتاب، زنانی که گل می‌چینند و جوانانی که در کلوب‌ها در هیاهو و شادی هستند.

هنر پیشین، سراسر نتیجه‌ی ترکیب؛ و امپرسیونیسم نتیجه‌ی تجزیه است؛ امپرسیونیسم، موضوع محوری خود را از داده‌های ساده‌ی حسی می‌سازد و از این‌رو به سازوکار ناخودآگاه روانی روی می‌آورد؛ امپرسیونیسم از پاریس یعنی قلب دنیای متمدن برخواست؛ و این طرز نگرش از مظاهر زندگی در این شهر مایه گرفت.

امپرسیونیسم، هنری شهری است و نه‌تنها از این‌رو که کیفیت چشم‌انداز شهر را کشف می‌کند و نقاشی را از روستا به شهر بازمی‌گرداند، بلکه بدان سبب که دنیا را از خلال دیدگان شهرنشین می‌بیند و به برداشت‌های برونی با اعصاب فرسوده‌ی انسان فنی و نوین واکنش نشان می‌دهد.

امپرسیونیست‌ها به فراورده‌ی (طبیعی) شهر بزرگ به‌عنوان موضوعی دلفریب می‌نگرند. در نمایشگاه ۱۸۷۷، مونه بیش از هفت تابلوی چشم‌انداز ایستگاه راه‌آهن پاریس عرضه داشت؛ پل‌های آهنی نیز تصویر گویای واقعیت معاصر بودند؛ «پیسارو»، درباره‌ی آثارش نوشت: «آن‌چه توجه مرا جلب می‌کند، نقش‌مایه‌ی پل‌آهنی‌ای است در یک روز بارانی، با رفت‌وآمد زیاد درشکه‌ها، پیاده‌روها و قایق‌ها؛ دود و مه در دوردست؛ تمامی صحنه، سرشار از جنبش زندگی است.»

امپرسیونیسم به‌قدرکفایت عصر علم و دموکراسی را بازمی‌تابد؛ امپرسیونیسم با مادی‌گرایی خوش‌بینانه‌ی متداول، همانند پنداشته شد؛ درست در آن‌زمان که می‌رفت مقبول افتد، به مرحله‌ی بحرانی‌‌اش گام نهاد؛ و در نقد امپرسیونیسم انگاره‌های تازه رخ نمودند که جهان‌نگری هنری سده‌ی بیستم را پی افکندند.

شماره‌های پیشین خلاصه کتاب درجستجوی زبان نو را اینجا بخوانید:

هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن

Posted: 15 مرداد ۰۳

هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که این‌گونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]

۲ comments

مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر

Posted: 27 اسفند ۰۱

مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .