نمایشگاه چاپ دستی مهتاب علی آبادی

آثار چاپ دستی مهتاب علی آبادی، حافظه در فاصله میان تکرار و یگانگی

در نخستین هفته تابستان ۱۴۰۵ (۷ تیر ماه)، نمایشگاه آثار چاپ دستی مهتاب علی آبادی، گرمایی متفاوت به فضای هنری تبریز بخشید. این نمایشگاه با ارائه ۵۴ اثر چاپی در ابعاد مختلف و اغلب در اندازه های کوچک، در گالری ققنوس تبریز گشایش یافت. آثار با توجه به استیتمنت هنرمند، با بهره‌گیری از تکنیک‌های متنوع، شامل تکنیک دستیِ فلز، لینو و شیشه است. که به شیوه اچینگ، درای پوینت، مزوتینت، لیفت گراند، لینو لئوم و مونوپرینت شکل گرفته‌ و مجموعه‌ای را پدید آورده‌اند که بر رابطه میان تکرار، تفاوت و تجربه زیسته تأکید دارد.

چاپ دستی مهتاب علی آبادی گالری ققنوس تبریز

چاپ دستی رسانه‌ای است که منطق درونی‌اش خودِ معنا را می‌سازد. هر اثر هم‌زمان تکرار یک تصویر و تجربه‌ای تازه از آن است؛ نسخه‌هایی که از یک ماتریس (سطح حکاکی شده) شکل می‌گیرند، اما به‌واسطهٔ فشار دست، میزان مرکب و خطاهای پیش‌بینی‌ناپذیر فرآیند، هرکدام کیفیتی یگانه پیدا می‌کنند. همین حرکت میان “تکرار” و “تفاوت”، چاپ دستی را به رسانه‌ای مناسب برای بازنمایی حافظه بدل کرده است؛ زیرا حافظه نیز نه بازگشت دقیق گذشته، بلکه به بازسازی مداوم آن در اکنون است.

چاپ دستی و شکل‌گیری چاپ به معنای امروزی از اوایل دوره قاجار و با ورود چاپ سنگی آغاز شد؛ شیوه ای که به دلیل تولید همزمان متن و تصویر، تا اواخر قرن سیزدهم هجری مهم‌ترین روش چاپ در کشور بود. در چاپ سنگی، رد دست هنرمند روی سنگ همچنان حفظ می‌شد و همین ویژگی، مرز میان اثر یگانه و تصویر تکثیرشده را کمرنگ می‌کرد.

با گسترش آموزش هنرهای نوین در نیمه دوم قرن چهاردهم شمسی، چاپ دستی به‌تدریج از کارکرد صرفا تکثیری فاصله گرفت و به رسانه‌ای مستقل در هنرهای تجسمی تبدیل شد. تکنیک‌هایی چون اچینگ، آکواتینت، درای‌پوینت و لینوکات، فراتر از جنبه فنی، زمینه ای برای تجربه شخصی هنرمندان در خط، بافت و ماده شدند. از این نظر، هر ادیشن با وجود اشتراک در ماتریس اولیه، کیفیتی منحصربه‌فرد می‌یافت.

مجموعه “کمی دور، کمی نزدیک” مهتاب علی آبادی از همین ظرفیت ذاتی چاپ آغاز می‌کند. عنوان نمایشگاه تنها به فاصله زمانی میان هنرمند و والدینش اشاره ندارد، بلکه به کیفیت حضور خاطره نیز می‌پردازد؛ حضوری که نه کاملا از دست رفته و نه کاملا در دسترس است. گذشته در این آثار به صورت روایتی نوستالژیک بازنمایی نمی‌شود، بلکه مانند لایه‌ای بر اکنون سایه می‌اندازد و در قالب تصویرهایی تکرارشونده آشکار می شود.

آ نچه در نخستین مواجهه با آثار جلب توجه می‌کند، غلبه طراحی بر رنگ است. علی‌آبادی که پیش‌تر در آثار تصویرسازی‌اش با رنگ‌های درخشان شناخته شده است، در این مجموعه بخش عمده رنگ را کنار گذاشته و به‌جای آن، نگاه مخاطب را به‌سوی خط، بافت، فشار و زخم‌های سطح چاپ هدایت کرده است.

خط در این آثار صرفا ابزار توصیف نیست؛ بار عاطفی اثر را هم با خود حمل می‌کند. جایی که خطوط متراکم می‌شوند، حسی از اضطراب و انباشتگی تجربه منتقل می‌شود و جایی که کاغذ سفید و خالی باقی می‌ماند، همان خلاء به‌اندازه خط معنا می‌سازد. این رفت‌وآمد میان پُر و خالی، با شیوه‌ای که حافظه کار می‌کند هم‌خوانی دارد. (گاهی غرق در جزئیات، گاهی فقط یک رد محو از گذشته).

این ویژگی به‌خصوص در آثار لینو ملموس‌تر است: پیش از آنکه ذهن مخاطب به سراغ روایت یا معنای اثر برود، چشم درگیر کیفیت فیزیکی سطح چاپ می‌شود. شیارِ خطوط، فشار مرکب، سفیدی کاغذ. که پس از مکث اولیه، نشانه‌ها به‌آرامی خودشان را نشان می‌دهند.

هنرمند از تکنیکهای متنوعی استفاده کرده است، اما این تنوع به نمایش مهارت فنی محدود نمی‌شود. هر تکنیک بیانی متفاوت به اثر می‌بخشد. واکنش اسید در اچینگ، خشونت خط در درای‌پوینت و یگانگی مونوپرینت، هر یک بخشی از روایت را بر عهده می‌گیرند. در اینجا، ماده و فرایند نه ابزار بیان، بلکه بخشی از خود معنا هستند. همان‌گونه که زندگی همواره در معرض اتفاقات غیر قابل پیش بینی قرار دارد، فرایند چاپ نیز بخشی از نتیجه را به اتفاق و واکنش ماده واگذار می‌کند.

موتیف‌هایی چون مرغ و خروس، سیب، جمجمه، اسکلت و پرتره های انسانی در سراسر مجموعه تکرار می‌شوند، اما این تکرار به معنای ایستایی نیست. هر بار این عناصر در نسبتی تازه با یکدیگر قرار می‌گیرند و معنای دیگری می‌سازند. مرغ و خروس صرفا نمادهای روایی پدر و مادر نیستند؛ به‌تدریج به موجوداتی میان واقعیت و خاطره تبدیل می‌شوند ( تصاویری که هم به جهان زیستهٔ هنرمند تعلق دارند و هم به قلمرو ذهن).

در برخی آثار، پرندگان به بدن خود هنرمند می‌چسبند، از شانه‌اش بیرون می‌زنند یا با موهایش یکی می‌شوند. این هم‌تنی، حافظه خانوادگی را نه به‌صورت یادی بیرونی، بلکه به‌صورت بخشی از فیزیک بدن بازنمایی می‌کند. جمجمه و اسکلت نیز بیش از آنکه یادآور مرگ باشند، به استمرار حضور غیاب اشاره می‌کنند؛ به این معنا که فقدان در این آثار پایان نیست، بلکه شکلی دیگر از حضور است.

اثری که در نقطهٔ کانونی گالری قرار گرفته، کلید رمزگشایی همین رابطه را به دست مخاطب می‌دهد. برخلاف بیشتر کارهای مجموعه که پدر و مادر را تنها در قالب نمادین مرغ و خروس بازنمایی می‌کنند، در این اثر برای نخستین‌بار با چهره مستقیم و واقع‌گرایانه آن دو روبه‌ رو می شویم: مرد با عینک، سبیل و پیراهن چهارخانه، و زن با موهای بلند و فرفری. میان این دو پیکر، فرم سیب قرار گرفته که در دل خودش سر مرغ و خروس را جای داده است.

این ترکیبِ دو لایه نمادینِ مجموعه، یعنی میوه (حیات، تن، خاطره شیرین) و پرنده (پدر و مادر) را در یک حجم واحد ادغام می‌کند و آن را بصورت مشترک مقابل آن دو قرار می دهد، گویی این میراث نمادین را با هم حمل می‌کنند. کسی که نمایشگاه را با همین تصویر آغاز کند، می‌فهمد که مرغ و خروسِ پراکنده در باقی آثار، در واقع جانشین همین دو چهره انسانی‌ اند. شاید بتوان گفت، این اثر بیش از یک پرتره، نقطه آغاز خوانش کل مجموعه است.

نماد سیب، تنها لکه رنگِ زنده این مجموعه است و دقیقا به همین دلیل، نقطه تمرکز عاطفی هر ترکیب‌بندی را می‌سازد. همانطور که علی‌آبادی در استیتمنت خود به نقش حضور و تن آدمی در این آثار از حالتی مادی به حالتی غیرمادی، اشاره دارد. نکته ای که دقیقا در سطح بصری آثار شاهدش هستیم.

یکی دیگر از ویژگی‌های قابل‌توجه مجموعه، پرهیز از روایت مستقیم است. اگرچه آثار از تجربه‌ای شخصی سرچشمه گرفته‌اند، اما در سطح اعتراف شخصی باقی نمی‌مانند. هنرمند با فاصله‌گرفتن از روایت خطی، امکان مشارکت مخاطب را در شکل‌گیری معنا فراهم می‌کند. هر تصویر بیش از آنکه پاسخ باشد، پرسشی است درباره نسبت انسان با گذشته، خاطره و فقدان.

با این حال، ایده‌ی محوری نمایشگاه — یعنی «زندگی به‌مثابه فرایند چاپ» — در بسیاری از آثار از خلال کیفیت خط، تکرار و تفاوت ادیشن‌ها به‌خوبی دریافت می‌شود، اما در پاره‌ای دیگر بیش از آنکه از خود تصویر برآید، به متن استیتمنت متکی می‌ماند. در چنین لحظاتی، فراوانی نشانه‌ها و تراکم نمادها باعث می‌شود کارکرد روایی موتیف‌ها بر کارکرد ساختاری آن‌ها غلبه کند و خوانش اثر بیش از حد به متن وابسته شود. اگر بخشی از این عناصر تنها از خلال روابط فرمی و بدون اتکا به متن نیز قادر به تولید معنا باشند، انسجام بیانی مجموعه تقویت خواهد شد.

همچنین، در گذار از آثار اچینگ و لینوی دقیق به مونوپرینت‌های (شیشه) مجموعه که نقاشی‌گونه‌تر به نظر می‌رسند، از یک‌دستی بصری اندکی کاسته می‌شود؛ این آثار به بداهه‌پردازی رنگ نزدیک‌ترند تا به دقت خط‌نگاری بخش اعظم مجموعه. این نکته‌ها البته از ارزش کلی مجموعه نمی‌کاهند، بلکه به یکی از چالش‌های همیشگی هنر روایت‌محور اشاره دارند.

شاید بتوان گفت: “کمی دور، کمی نزدیک” نمایشی درباره فقدان نیست؛ درباره شیوه تداوم حضور است، که نقطه قوت مجموعه به حساب می آید. اینکه چاپ دستی را نه به‌عنوان رسانه‌ای برای بازتولید تصویر، بلکه به‌ استعاره‌ای از حافظه به کار می‌گیرد. همان‌گونه که هیچ ادیشنی کاملا مشابه ادیشن دیگر نیست، هیچ خاطره‌ای نیز هر بار به یک شکل یادآور نمی شود. از یک سو، تکرار پرنده ها بیش از آنکه به حافظه اشاره کند؛ نوعی الگوی فرمی را نمایش می دهد، از سوی دیگر، با تمرکز بر آثار، این تکرار، معنای دیگری پیدا می کند و به تدریج به بخشی از ساز و کار خاطره بدل می شود.

نمایشگاه در مجموع موفق می‌شود از تجربه‌ای صرفاً شخصی فاصله بگیرد و تأملی دربارهٔ حافظه، فقدان و استمرار حضور را پیش روی مخاطب قرار دهد.

در آخر، بی‌شک مواجهه با این مجموعه تنها به کیفیت آثار بستگی ندارد، بلکه شیوهٔ ارائهٔ آن‌ها نیز در دریافت مخاطب نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. نورپردازی گالری در این نمایشگاه، به‌جای آنکه با نورهای موضعی بر هر اثر تمرکز ایجاد کند، به شکلی یکنواخت در فضا و بر دیوارها پخش شده بود. در نتیجه، کیفیت بافت، عمق خطوط و ظرافت سطوح چاپ — که از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار هستند — آن‌گونه که باید آشکار نمی‌شد و تمرکز دیداری مخاطب نیز کاهش می‌یافت.

همچنین، موسیقی پخش‌شده در فضای نمایشگاه، تناسب چندانی با فضای تأملی و درون‌گرای مجموعه نداشت. از آنجا که این آثار مخاطب را به مکث و مشاهدهٔ دقیق دعوت می‌کنند، موسیقی می‌توانست در خدمت تجربهٔ دیداری قرار گیرد، اما در عمل گاه به عاملی بیرونی بدل می‌شد که از تمرکز بر آثار می‌کاست.