جعل و از آن خودسازی در هنر | بخش اول

ترجمه کامل مقالات این پرونده  تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را تهیه کنید.

خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر

پرونده جعل و از آن‌­خودسازی در هنر 

درن هودسون هیک

مجله هنرهای تجسمی آوام: در این پرونده با عنوان « جعل و از آن‌خودسازی در هنر» در چندین بخش با طبقه‌بندی موضوعی به مبحث جعل، از آن خود سازی و کپی آثار هنری پرداخته خواهد شد:

• مبحث اول:« جعل و هنر از آن‌خود سازی» در سه بخش
• مبحث دوم: «ازآن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر» در چهار بخش
• مبحث سوم: هنر کپی«نظری بر از آن خودسازی و کپی رایت: توجه به هنرمندانی که خود کپی را موضوع شان کرده اند» در سه بخش
• مبحث چهارم: از آن خودسازی و تغییر شکل: مسایل حقوقی

Forgery and Appropriation in Art

Darren Hudson Hick

Texas Tech University

(دکتر درن هیک دکترای فلسفه را از دانشگاه مریلند دریافت کرد و تزش را درباره متافیزیک و اخلاق کپی رایت نوشت. در حال حاضر استاد دانشگاه تگزاس است و تخصص اش در حوزه زیبایی شناسی, اخلاق و متافیزیک است.)

• بخش یکم

هر چند جعل آثار هنری در سراسر تاریخ هنر غرب مستندسازی شده است، بحث و جدال فلسفی درباره مساله جعل موضوعی نسبتا امروزی است و بیشتر از نیمه دوم قرن بیستم رواج پیدا کرده و اخیرا با ظهور هنر «ازآن­‌خودسازی» اوج گرفته است. این موضوع که کمتر در زیبایی­‌شناسی مطرح می­‌شد امروز سوالات چالش‌­برانگیزی را به میان می‌کشد، به­‌خصوص وقتی با جعل مقایسه می­‌شود.

مقدمه

نمی‌­توان حدس زد که چند اثر هنری جعلی در موزه های معتبر جهان نمایش داده می­‌شوند. بعضا آثار بررسی می­‌شوند و به زیرزمین موزه­‌ها فرستاده می شوند، گاهی حتی موزه تمایلی به بررسی دقیق آثار هنری ندارد. در بازار هنر هم از این دست آثار جعلی کم نیست. حالا مساله این است که چطور موزه­‌ها اجرای مجدد آثار هنری را به دست کسی غیر از هنرمند اصلی به عنوان هنر «ازآن­‌خودسازی» می پذیرند و آگاهانه نمایش­‌شان می دهند. به نظر می­رسد که این آثار اشتراکات زیادی با کارهای جعلی داشته باشند. پس چرا آثار جعلی را نابود می­کنیم و آثار هنر ازآن خودسازی را نمایش می­‌دهیم؟ برای درک اینکه چه چیز درباره هنر ازآن­‌خودسازی نادرست نیست باید اول ببینیم که جعل چه مشکلی دارد و این نیازمند شناخت ماهیت جعل است.

دو نوع جعل وجود دارد. در یک سری از موارد کار از روی اثری جعل شده که قبلا وجود داشته است و دیگر کارهایی که آثار جدیدی را به هنرمندی نسبت می­‌دهند اما کپی از اثری نیستند. جرالد لوینسون این دو نوع را یکی «ارجاعی» و دیگری «ابداعی» می­نامد.^۱ در واقع کارهایی هستند که بین این دو قرار می­گیرند، یعنی همان پستیژها. حتی در آثار ابداعی هم کپی کردن وجود دارد ، یعنی سبک هنرمند کپی می­‌شود. پس جعل به طور قطع و یقین با کپی کردن همراه است.^۲ اما اینکه یک کار کپی اثر موجود دیگری باشد آن را جعلی نمی­کند. مثلا کپی داوود میکل آنژ در پالاتزو وچیو فلورانس کپی است و جعل محسوب نمی­‌شود. همان­طور که یک نسخه از کتاب دیکنز در دستان من جعل نیست و کپی است.

 

ماهیت جعل

آثار تک­‌امضایی و آثار چندامضایی[i]

موضوع جعل به عنوان مبحثی فلسفی در زیبای‌­شناسی معاصر در فصل سوم «زبان هنر» نلسون گودمن مطرح شده است. در آنجا او بین هنر تک­‌امضایی و هنر چندامضایی تمایز قایل می شود. بخش عمده­‌ای از آثار جعلی ابداعی­‌اند، اما از حیث فلسفی مساله خاصی ایجاد نمی­‌کنند، چون هر صورت هنری امکان جعل ابداعی را می دهد. من می­‌توانم رقصی طراحی کنم و سعی کنم آن را به عنوان کاری از مارتا گراهام نشان دهم، نقاشی­‌ای بکشم و سعی کنم به عنوان اثری از کلیمت بفروشم یا داستانی بنویسم و سعی کنم ناشر را متقاعد کنم که این اثر تازه­‌یافته ای از دیکنز است. ولی جعل ارجاعی که خیلی هم نادر است مساله فلسفی جدیدی را مطرح می کند، اینکه کپی اثر نمونه اصیلی از آن باشد به چه معناست؟

گودمن می گوید: «فقط در صورتی می­‌توانیم اثری را تک­‌امضایی بدانیم که حتی دقیق­ترین کپی از آن اصل محسوب نشود.»^۳ اگر اثری اجازه کپی­‌های غیراصل  را بدهد، آن اثر را می­‌توان جعل ارجاعی کرد. اگر اثری اجازه کپی­ غیراصل را ندهد، اجازه به جعل ارجاعی نمی دهد. بازتولید شاهکاری هنری توسط هنرجو نمونه اصیلی از اثر نیست و برای جعل دانستن آن بازتولید چیز دیگری لازم است. گودمن می­گوید: «جعل اثر هنری ابژه­‌ای است که به نادرستی وانمود به داشتن تاریخی می کند که لازمه اصل بودن اثر است.»^۴ اگر هنرجویی که شاهکار هنری را بازتولید می کند سعی نکند کار کپی را اصل جا بزند، بازتولیدش جعل محسوب نمی­‌شود.

گودمن نظریه­‌اش را چنین بیان می­‌کند: «اثر هنری زمانی چندامضایی است که قابل نشانه­‌گذاری باشد.»^۵ منظور گودمن سیستم نشانه­‌گذاری­‌ای متشکل از کاراکترها با قواعد کاربردی مشخص است. متن ادبی از کلمات قاعده­‌مند تشکیل­‌شده و موسیقی هم چنین است. بنابرین کپی اثر ادبی و موسیقایی نمونه اصیلی از اثر است و نمی‌توان کپی غیراصیلی از متن ادبی یا قطعه موسیقایی ارائه کرد و در نتیجه جعل ارجاعی این آثار امکان­‌پذیر نیست. اما هنرهای تجسمی را نمی توان به علایم و قواعد فروکاست. این صورت های هنری قابل نشانه­‌گذاری نیستند و در نتیجه تک­‌امضایی­‌اند و جعل ارجاعی در موردشان امکان­پذیر است. تفاوت در چگونگی تشخیص اصالت است.

 تشخیص اصالت
این ادعای گودمن که لازمه نمونه اصیل اثر بودن مطابقت کلمه به کلمه است محل مناقشه بسیار است. ظاهرا در نظریه گودمن رابطه علی بین اثر و نمونه‌هایش مشخص نیست. مثلا می توانیم تصور کنیم که دو نویسنده به صورت کاملا تصادفی شعرهایی می‌نویسند که کلمه به کلمه عین هم باشند. حتی می-توانیم تصور کنیم که این دو شاعر با قرن‌ها فاصله زمانی می زیسته‌اند. شاعرِ اول به محض نوشتن شعر آن را در آتش می‌اندازد. آیا می‌توان گفت که شاعر دوم که اتفاقی همان کلمات را نوشته کاری نکرده جز کپی اثر شاعر اول؟۶ اگر من متن دیکنز را تایپ کنم و به شما بفروشم، شما صاحب یک نسخه اصل از کتاب دیکنز می‌‍شوید. در مورد موسیقی هم همین‌طور است. اما نقاشی فرق دارد.۸  «از منظر گودمن فقط یک لوکرسیا می تواند وجود داشته باشد؛ همان که رامبرانت نقاشی کرد.» شاید در این انتخاب گودمن کنایه‌ای هم باشد چون در اینکه نقاشی به کلی کار رامبرانت باشد یا شاگردانش در آن سهمی داشته باشند اختلاف نظر وجود دارد. بعضی از مجسمه‌ها را هم دستیاران هنرمند و تحت نظر او ساخته‌اند. اما باز هم فقط یک لوکرسیا وجود دارد چه رامبرانت نقاشی کرده باشد و چه شاگردانش.۹

در مورد آثار هنری چاپی مساله پیچیده‌­تر است. چاپ به سبب ماهیت هنری­‌اش برخلاف نقاشی اجازه کپی­‌های اصل متعدد را می دهد. اما برخلاف ادبیات و موسیقی یکسان بودن ظاهر برای اصالت داشتن کار کافی نیست. اگر من یک کپی دقیق از دورر را درست کنم و به شما بفروشم کارم جعل است. برای اینکه چاپی از دورر اصل باشد باید حداقل با لوح­ه‌ای اصلی انجام شود و شاید مجوز خود دورر هم لازم باشد. در مورد مجسمه و عکاسی هم وضع بر همین منوال است. در این صورت­‌های هنری گاه چندین کپی را مجاز می دانیم با اینکه قابل نشانه­‌گذاری نیستند. اگر صورت هنری­‌ای نیازمند تاریخ تولید مشخصی باشد و من اثری را در همان فرم به عنوان اصل ارائه دهم که از تاریخچه مورد نیاز بهره­‌مند نیست، کارم جعل است.

همانطور که گودمن اشاره می­‌کند، شرایط اعتبار اثر هنری متفاوت­‌اند و اساسا ماحصل عمل فرهنگی در یک صورت هنری­‌اند.^۱۰ بعضی فرهنگ­‌ها دغدغه اصالت ندارند.^۱۱ جوزف مارگولیس اشاره می کند که «اعتبار تمایزی است عمدی و هنجاری که محدود می شود به بازتاب دادن کنش های متغیر و امکانات تکنولوژیک جوامع مختلف.»^۱۲ چگونگی تعیین اصالت در یک صورت هنری خاص قابل تغییر است. استراوسن می گوید چون ما فاقد تکنولوژی مورد نیاز برای بازتولید هنرهایی مثل نقاشی هستیم آنها را در جهان طبیعت یکه و منحصر به فرد می­‌پنداریم.^۱۳ اگر چنین تکنولوژی­‌ای فراهم شود، مجبور خواهیم شد که در مفهوم اصالت هنری به کلی بازاندیشی کنیم.^۱۴

در قسمت بعد خواهید خواند:

مشکل جعل چیست؟

جعل به مثابه خطای زیباشناختی یا خطای هنرمندانه

قربانیان جعل

[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]

[i] واژه چندامضایی را برای  allographic به کار برده­ام به معنی آثاری که اشخاصی غیر از مولف هم قادر به امضای کپی­ها و ارائه آثار اصل دارند

1. Levinson (1980: 377). It is worth noting that Kurt Pillow prefers the term ‘reproductive’ to Levinson’s ‘referential’ (Pillow (2002: 179)). I shall, however, use Levinson’s terminology in this article.
2. Michael Wreen shows, albeit via a strange and extremely unlikely scenario, that copying is not conceptually part of our notion of forgery, though this will not affect the foregoing discussion. See Wreen (2002: 145–۱۴۹).
3. Goodman (1976: 113).
4. Goodman (1976: 122). This much of Goodman’s view applies as much to inventive forgeries as referential ones. As Kirk Pillow points out, objects do not falsely purport (Pillow (2003: 373)), so we might instead say that a forgery is some item falsely purported to have the history of production requisite for the (or an) original of the work. We might reasonably further amend Goodman’s definition to include the modifier ‘knowingly’, as in an item ‘knowingly falsely purported…’ (See Wreen (2002: 151). Wreen goes on to provide an interesting analysis of the term ‘forgery’ and his own definition.)
5. Goodman (1976: 121).
6. This is by no means a settled debate. See, e.g. Levinson (1980), Kivy (2000), and Currie (1991).
7. We might allow some grey areas for copies produced with typos, for instance.
8. Goodman (1976: 116).
9. Stalnaker suggests that we should think of Rembrandt here as producing and authorizing ‘the Rembrandt type’. See Stalnaker (2001: 401).
10. Goodman (1976: 121–۱۲۲).
11. See, e.g. Bowden (1999).
12. Margolis (1983: 165).
13. Strawson (1959: 231). A similar view has been expressed by Gregory Currie (Currie (1989: 121–۱۲۳)), and disputed by No ¨el Carroll (Carroll (1997: 196)). 14 See also Davies (2006: 87).