گمانه‌زنی نقش مخاطب در اطلاق برچسب «هنرمند پایتخت»
سیدعمادالدین قرشی
نوشته های دیگری در باب این پرونده:
مخاطب؛ از متن به حاشیه
در برابر پدیده‌ی «هنر خارج از پایتخت» می‌توان از منظرهای گوناگونی به تجزیه و تحلیل پرداخت. جغرافیای هنر، تاریخ مدرنیته، اقتصاد هنر، تجارب فردی هنرمند و… از مهمترین رویکردهای بررسی مقوله‌ی حاضر بشمار می‌روند. تاثیر بر شخصیت، رفتار، اندیشه و جهان‌بینی هنرمند، تاثیر بر محتوا و پیام هنر، تاثیر بر فرایند و مراحل خلق اثری هنری، تاثیر بر زبان هنر، تاثیر بر شیوه‌ها و سبک‌های هنری، تاثیر بر نحوه‌ی عرضه و ارائه کارها و کالاهای هنری، تاثیر بر رویدادها و ارتباطات هنری، تاثیر بر شیوه‌ی زندگی خصوصی هنرمندان، تاثیر بر عوارض و کارکردها و پیامدها و تاثیرات کارها و امور هنری و… از اهّم اثرگذاری‌های پدیده‌ی حاضر هستند. البته ناگفته پیداست که این موارد، تنها گویای بخشی از تاثیرات وسیع فرایند «هنر در پایتخت» است اما مسئله‌ی «تاثیر بر افق و تفسیر هنری توسط مخاطبان» که مربوط به شاخه‌ی هرمنوتیک[۱] هنر است، رویکردی است که در بررسی‌ها عمدتاً مغفول مانده است. مسئله‌ی «مخاطب» در تقابل «هنر پایتخت/ هنر شهرستان» نامیده‌شدن، سنجشی کلیدی بشمار می‌رود. ناتالی هینیک[۲]، در نسل دوم جامعه‌شناسی هنر، از چهار عنصر تعاملی اجتماعی هنر یعنی «تولیدکننده(هنرمند)، میانجی‌ها(گالری‌داران، موزه‌داران،…)، اثر و مصرف‌کننده (مخاطب)» (هینیک، ۱۳۹۳: ۶۳) یاد میکند که بر روی یکدیگر تاثیر مستقیم می‌گذارند. حال، شاید آنچه در عوام به نوعی برچسب پایتختی/ شهرستانی تعبیر می‌شود، می‌تواند دیدگاه و نظر مخاطبانِ «هنرمند پایتختی/ شهرستانی» باشد که تلقی هنر خارج از پایتخت را در اذهان تشدید یا برجسته میکند.
براساس سوابق مطالعاتی جامعه‌شناسی هنر، هیرش[۳] اعتقاد داشت که مسئله تفسیر مخاطب از اثر هنری را باید پذیرفت. زیرا نظریه‌ی هرمنوتیک گادامر[۴] تاثیر بسزایی بر شکل‌گیری جامعه‌شناسی نشانه‌شناسی ادراک هنری گذاشته بود[۵]. گادامر اعتقاد دارد که فهمیدن، به دیدگاه شخصی بستگی دارد که قدرت فهمیدن و استنتاج دارد. لذا طبق گفته‌ی گادامر، هر فهمی وابسته به «پیش‌فهم‌ها» یا «پیش پنداشت‌های» شخص است (ولف، ۱۳۹۸: ۶۹). از این منظر، زندگی فعلی و «گذشته» مخاطب بی‌بروبرگرد بر عمل تفسیر او تاثیر می‌گذارند. فهمی که ما از یک اثر هنری داریم، فهمی آلوده به زندگی اکنون و گذشته ما (سنت‌ها، ایدئولوژی و پیش پنداشت‌هایی که در طول تاریخ در شخص انباشته شده) است. درک هر گذشته‌ای بدون «اکنون» و «گذشته» ناممکن است. از این‌رو، تفسیر یعنی پیوند «حال و گذشته». ما نمی‌توانیم با هر حیله‌ای خود را به‌جای دیگری در گذشته (هنرمند) بگذاریم و اثرش را تفسیر یا ارزیابی کنیم. بلکه تنها می‌توانیم اثر او را در پرتو حال و گذشته خود (در مقام مخاطب) تفسیر کنیم. به زبان دیگر، خودآگاهی مخاطب اثر هنری، امری تاریخی است و پیش پنداشت‌ها همان «شرایط فهمیدن» هستند.
حال، اطلاق صفت شهرستانی/ پایتختی بودن از نظر مخاطب خارج از پایتخت، مسئله‌ای است که گویی پیش از هر چیز به شناخت خود مخاطب از هنر عام/ نخبه‌گرا/ فاخر و… برمی‌گردد. اگر هنرمندِ پایتخت بودن را نوعی تمایز و بِرند بدانیم، طبعاً این مسئله تاثیر مستقیمی بر فروش آثار هنری هنری خواهد گذاشت. اما طبق بررسی یک پویش میدانی در خصوص بازار هنر، چنین عنوان می‌شود «به‌طور کل در شهرستان‌ها، عادت خرید اثر هنری وجود ندارد، حتی در میان خانواده‌هایی با درآمد بالا، که مهمترین گروه را در میان خریداران آثار هنری شامل می‌شوند و عموماً آثار هنری را برای نشان دادن تمایز فرهنگی خود مصرف می‌کنند! [دیده نمی‌شود]»(مشتاقی‌زاده، ۱۳۹۴: ۱۵). بنابراین می‌بینیم در فضای خارج از پایتخت، انگیزش پویای مخاطب از جریان هنر بسیار ضعیف‌تر بوده، و اطلاق شهرستانی یا پایتختی بودن بیشتر جنبه‌ی حِسی و غیررسمی دارد.
از منظری دیگر، تا سالهای سال، منتقدان و جامعه‌شناسان هنری برای تحلیل فضای هنری، بیشترین دلمشغولی و توجه خود را صرفاً معطوف به آثار هنری می‌دانستند. در حقیقت ایشان «اثر» را تنها به عنوان کانون توجه، مدنظر داشتند[۶]. اما سال‌ها بعد، براساس دستاوردهای بزرگترین نشانه‌شناسان[۷] ، نظریه‌ی مرگ‌مولف[۸] جایگزین نظریه‌ی مولف[۹] شد. به‌واقع، نظریه‌ی مرگ‌مولف، گامی اساسی برای تغییر مرکز توجه از «اثر» به «متن» و از «مولف» به «مخاطب» به‌شمار می‌رود. بارت معتقد بود «وحدت یک متن در سرآغاز آن نیست، بلکه در مقصد آنست» (کوثری، ۱۳۸۶: ۲۱۸). عبارتی که به‌خوبی به بخشی از جامعه‌شناسی هنر که همچنان به صورت سنتی مورد غفلت واقع شده است اشاره میکند و آن همانا زیبایی‌شناسی ادراک آثار هنری است. درست همان‌گونه که بارت به‌خوبی اعلام میکند، اثر هنری هنگام تولید کامل نیست و تا توسط مخاطب (خواننده/ بیننده/ شنونده) درک نشود، به یک اثر هنری کامل تبدیل نمی‌شود. به بیان دیگر هیچ اثر هنری به صورت «در خود» اثر هنری به حساب نمی‌آید مگر آنکه توسط مخاطب ادراک شود.
اگر از این زاویه به اثر هنری بنگریم، آثار هنری، دیگر صرفاً هنری نیستند بلکه هنری می‌شوند. در دیدگاه سنتی آثار یا هنری هستند یا نیستند. ولی در این دیدگاه فعلی، آثار هنری منزلت هنری «می‌یابند» یا منزلت هنری خود را «از دست می‌دهند». مخاطب اثر هنری فقط اثر هنری را مصرف نمی‌کند بلکه مخاطب با مصرف خود به اثر هنری جان می‌بخشد. دینامیسم این ادراک که تاثیر شرایط اجتماعی و فرهنگی را بر نحوه‌ی ادراک مخاطب از اثر هنری نشان می‌دهد، باید به یکی از کانون‌های اصلی جامعه‌شناسی هنر تبدیل شود. «خواننده، بیننده یا شنونده، فعالانه در ساخته شدن کار هنری شریکند و فراورده‌ی فرهنگی بدون عمل دریافت یا مصرف ناکامل است. این بدان معنا نیست که مصرف با تولید هم‌زمان است، بلکه بدین‌معناست که متمم و کامل‌کننده آنست» (ولف، ۱۳۷۹: ۱۲۰). بنابراین تعیین نقش فعال مخاطب ره‌آورد رویکردهای گوناگون به جامعه‌شناسی هنر، از آن جمله جامعه‌شناسی، نظریه‌ی هرمونوتیک و پدیدارشناسی ادراک (دریافت) است. این مسئله بسیار شایع است که محمل‌های هنری در خارج از پایتخت، به واسطه‌ی همان نگاه سنتی، نسبت به هنرمندان جوان (تحصیل‌کرده‌ی آکادمیک) نوگرا یا مدرن جبهه می‌گیرند و بروز این هنرمندان نوجو تنها در پایتخت‌ها امکان‌پذیر است. بالطبع نوعی توهم هنر مرکزگرا پیامد این جریان است، درحالی که برگزاری یک/چند نمایشگاه آثار در پایتخت نمی‌تواند ملاکی برای مرکزگرایی هنرمند جوان باشد و عموماً به تسامح و اشتباه برچسب هنرمند پایتختی میان مخاطبان خاص رد و بدل می‌شود.
برای روشن‌تر شدن ابعاد این مسئله، بد نیست به گفته‌ی مارکس[۱۰] ارجاعی داده شود «مصرف باعث تولید می‌شود… زیرا فراورده تنها زمانی فراورده‌ای واقعی می‌شود که مصرف شود… فراورده، برخلاف شیء طبیعی صرف، فقط در صورتی فراورده بودن خود را ثابت میکند و فراورده می‌شود، که مصرف شود. مصرف با تجزیه فراورده، به فراورده تمامیت می‌بخشد» (ولف، ۱۳۷۹: ۱۲۰). زمانی که از نظر مجموعه‌داران خارج از پایتخت، سبک‌های هنری مدرن و کانسپت‌های هنری معاصر، امکان بالقوه فراورده‌گی ندارند، هنرمند برای ادامه‌ی کار محکوم به جبر جغرافیایی، مهاجرت و… می‌شود، در حالی که بروز هنرش وابستگی مستقیمی به جغرافیای محلی‌اش داشته است. در واقع، جامعه‌شناسان هنر به‌خوبی به نقش «کنشگر فعال» در تولید معنا در کنش‌های اجتماعی اشاره دارند، برداشتی که به مفهوم «مخاطب فعال» در نظریه‌های ارتباطی شکل می‌دهد. مردم (و در یک مدل کوچک‌تر گالری‌داران، مجموعه‌داران، میانجی‌ها) می‌توانند از طریق مصرف (خرید/ بازدید) آثار هنری، نیازهای خود را برآورده سازند. نیازهایی مانند نیاز به مناسبات شخصی، هویت، تحکیم همبستگی اجتماعی و… . در اینجا بد نیست به کار بوردیو[۱۱]، درباره‌ی سرمایه‌ی فرهنگی نیز اشاره کنیم[۱۲]. اگرچه، کار او به‌طور مستقیم برای توضیح نقش مخاطب در جامعه‌شناسی هنر به‌کار نرفته است. با این‌حال، به خوبی روشن است که نظر او درباره‌ی سرمایه‌ی فرهنگی که به ذائقه‌ی مخاطبان شکل می‌دهد، در انتخاب و مصرف آثار هنری نقش مهمی دارد. و همین مسئله می‌تواند ملاکی برای اطلاق پایتختی بودن هنرمند از دیدگاه مخاطب باشد.
پی‌نوشت‌ها
- Hermeneutics
- Nathalie Heinich
- E. D. Hirsch
- Hans-Georg Gadamer
- نشانه‌شناسی تاثیر شایان توجهی بر نحوه‌ی بررسی دریافت مخاطب از اثر هنری دارد. نشانه‌شناسی به‌طور ساده بررسی نشانه‌ها و عملکرد آن‌ها در قالب رمزهاست.
- این توجه در جامعه‌شناسی با «نظریه‌ی مولف» توسط آندره بازن (André Bazin) صورتبندی شده است.
- Roland Barthes, Mikhail Bakhtin
- Theory The Death of the Author
- Auteur theory
- ۱۰٫ Karl Heinrich Marx
- Pierre Bourdieu
- بوردیو ثابت میکند که مخاطبان در طبقات و گروه‌های اجتماعی مختلف، دسته‌های مشخص از آثار را انتخاب می‌کنند.
[/one_half_last]
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
منابع
کوثری، مسعود. ۱۳۸۶٫ «مقالات اولین هم‌اندیشی جامعه‌شناسی هنر»، به اهتمام سیروس یگانه، تهران: فرهنگستان‌هنر.
مشتاقی‌زاده، آروشا. ۱۳۹۴٫ «مونوپولی تهران، خودخواسته یا اجتناب‌ناپذیر!»، مجله‌ی تندیس، شماره ۳۱۷، ۶بهمن.
ولف، جانت. ۱۳۷۹٫ تولید اجتماعی هنر، ترجمه‌ی نیره توکلی، تهران: مرکز.
ولف، جانت. ۱۳۸۹٫ زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر، ترجمه‌ی بابک محقق، تهران: فرهنگستان‌هنر.
هینیک، ناتالی. ۱۳۹۳٫ جامعه‌شناسی هنر، ترجمه‌ی عبدالحسین نیک‌گوهر، چاپ چهارم، تهران: آگه.
