دکتر علیرضا سمیع آذر از سالهای فعالیت او در مدیریت موزه هنرهای معاصر تهران در سالهای ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۴ برای مخاطبین هنرهای تجسمی نامی آشناست. ترجمه و تالیف کتاب هاى مهمى درباره هنر معاصر مانند آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، جهانی شدن و هنر جدید، اوج و افول مدرنیسم، انقلاب مفهومی توسط وی در طی این سال ها مدخل های خوبی برای آشنایی هنرمندان جوان ایرانی با هنر معاصر دنیا شد. حضور موثر در فضایفعالیت های اقتصادی هنر ایران در چند سال اخیر همچنین حضور در تاسیس و برگزاری حراج تهران از جمله فعالیت های عمده وی در سال های اخیر است.
در زیربخش هایی از گفتگوی اخیر دکتر سمیع آذر با خبرگزاری هنر آنلاین با محوریت موضوع هنر معاصر آورده شده است.
برای شروع بحث تعریف شما از هنر معاصر چیست و آن را در برابر چه چیزی قرار می دهید؟ اگر بخواهم خیلی کوتاه پاسخ تان را بدهم باید بگویم معاصریت در هنر محصول انفجاری بود برای رهایی از قید و بندهایی که در دوره‌های پیش تر بر آفرینش هنری سیطره داشت. فکر جدید، رسانه نوین و قلمروهای کشف نشده در ذات هنر معاصر مستتر است و از همین رهگذر هنر معاصر در یکجا متوقف نمی شود، بلکه هر لحظه در حال حرکت و دگردیسی است .
از منظر آکادمیک هنر معاصر در مقابل هنر مدرن قرار می گیرد و برای همین گاه از آن با عنوان هنر پست مدرن یاد می شود که البته عنوان دقیقی نیست. از نظر تاریخی هنر مدرن جنبشی است که از دهه ۱۸۶۰ با جرقه امپرسیونیست‌ها در پاریس آغاز و تا دهه ۱۹۶۰ یعنی در حدود یک قرن تداوم یافت و با نقاشی آبستره اکسپرسیونیستی در نیویورک به فرجام خودش رسید. در این مدت ایده ها، سبک‌ها و نظریه‌های فراوانی پیشنهاد شد که هنر مدرنیستی را به یک رویکرد بسیار قدرتمند جهانی بدل کرد.
شاید مهمترین دستاورد هنر مدرن برنامه آموزشی آن بود که باعث تبشیر اندیشه‌های آن گردید. تا پیش از آن هیچگاه آموزش هنر یک برنامه مدون و جهانی نداشت، هر کس در هر کجا بنا به تجارب و ادراک شخصی خودش هنر را تدریس می کرد. هرگز یک برنامه واحد و منسجم که الگوی تدریس هنر در همه جا باشد، وجود نداشت. اما هنر مدرنیستی یک برنامه جهانی پیشنهاد کرد: کلاس‌های پایه و اصول طراحی و به موازات آن کلاس‌های زیبایی شناسی، رنگ، ترکیب، فرم، مواد و حتی نقد هنر. همه این مواد درسی در دوره هنر مدرن تبیین شد و در شکل اولیه آن ابتدا در مدرسه باهاوس آلمان تدریس گردید.
اگر بخواهید شاخصه‌های ملموس و عینی هنر معاصر را نام ببرید، به چه نکاتی اشاره می کنید؟
به شکل معکوس می توانم سه ویژگی بنیادین هنر مدرن را نام ببرم که که در هنر معاصر به شدت به چالش کشیده شدند. اول این فرض که جوهر هنر زیبایی است. این چیزی بود که چه در مغرب زمین و چه در مشرق زمین از هنر انتظار می رفت که در هر صورت ساختار زیبایی را در اثر هنری رعایت کند. این اصل مسلم مدرنیسم بود، در حالی که بسیاری از آثار هنر معاصر فاقد کیفیت زیباشناختی هستند. در این آثار جنبه مفهومی اثر اولویت پیدا کرده و کیفیت زیبایی شناختی اهمیتش را از دست داده است.
وجه دیگر هنر مدرنیستی جلوه تصویری آن است و برای همین آن را ویژیوال آرت یا هنرهای بصری می خواندند. بسیاری از اشیاء چیدمان‌ها اجراها و رویدادهای هنر معاصر اساساً جنبه تصویری یا تجسمی ندارند. آنها ارائه چیزی هستند که بهیچ وجه بازنمایی تصویری دوبعدی یا حتی سه بعدی محسوب نمی شوند. در مواردی هم تصویری ارائه می شود که بی‌همتا و اصیل نیست و بنابراین سنت خلق تصویر بی‌همتا را دنبال نمی کنند!
سوم اینکه هنر مدرن یک رسانه مشخص داشت به نام نقاشی؛ یک سطح دوبعدی که جهان سه بعدی بر روی آن بازآفرینی می شود. بسیاری از کارهای هنر معاصر مبتنی بر یک سطح دوبعدی نیستند و در واقع شکلی از نقاشی قلمداد نمی شوند. معاصر بودن در هنر تا حد زیادی به معنای طرد نقاشی و جایگزینی عکس ویدئو پرفورمانس و چیدمان اشیاء به جای آن است، یا دست کم ارائه تعریف جدیدی از نقاشی که با شکل متعارف آن کاملاً تمایز دارد.
این سه شاخصه یعنی محو زیبایی شناسی، رها کردن تصویر اوریژینال و طرد نقاشی ما را وارد دوره جدیدی از درک و تعریف هنر کرده که در آن مرزهای قراردادی هنر و غیر هنر آشکارا مخدوش شده است. این وضعیت نتیجه قهری بحران و آشوبی است که ما از آن با عنوان معاصر بودن یاد می کنیم.
به نظر شما در این یکی دو سال اخیر هنر معاصر دچار چه تحولاتی شده است؟
نه تنها این یکی دو سال، بلکه بیش از ۴۰ سال است به طور مستمر دنیا پیوسته شاهد تعریف‌های جدیدی از هنر است. در واقع هنرمند معاصر هیچ محدویتی یا مرزی برای خودش قائل نیست . بنابراین هر بار افقی تازه و امکانی جدید به این عرصه پیشنهاد می شود .
مثلا مدتی است که امکانات دیجیتالی در خدمت هنرمند معاصر قرار گرفته و تکنولوژی‌های جدید، اینترنت، شبکه‌های ارتباطی جهانی امکانات جدیدی را در دسترس او قرار داده است. یا این که با آثاری مواجه هستیم که خود هنرمند آن را تولید نمی کند، بلکه متخصصین کامپیوتر یا تکنیسین‌های صنعتی در کارگاه‌های بسیار پیشرفته آن را خلق می کنند درحالی که ایده اصلی آن متعلق به هنرمند است. همه اینها در امتداد تحولات و نو اندیشی هایی است که جرقه آن در دهه شصت میلادی زده شده است.
اثری که امسال برنده جایزه بینال ونیز شد، اجرایی بود بر مبنای تعریف دیگری از هنر که همچنان قدری نامانوس است؟
بله، همین طوره، امسال برنده شیر طلایی بینال ونیز یک هنرمند آوانگارد آمریکایی بود که در حال حاضر در آلمان زندگی می کند به نام خانم “ادرین پایپر”. او یک سیاه پوست است که در محله هارلم نیویورک به دنیا آمد. وقتی که ۲۰ سالش بود با حلقه بنیانگذاران هنر مفهومی نیویورک در ارتباط بود و اکنون جز پیشگامان پرفورمنس آرت هم محسوب می شود. در همین حلقه زمانی که ۲۲ سالش بود، این شانس را داشت که اثرش در اولین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای مدرن نیویورک که بزرگترین معبد هنر دنیا محسوب می شود، به نمایش درآید. بعدها به سمت فلسفه کشیده شد و رساله دکترای خود را در خصوص آراء کانت و هگل ارائه کرد.
اثری که خانم پایپر در بینال ونیز ارائه داد یک چیدمان اینتراکتیو بود که سه گزینه را در سه برگه مثل نوعی قرارداد در برابر مخاطب قرار می داد. مخاطب مختار بود هر یک از این سه قرارداد را انتخاب و در صورت تمایل آن را امضا و در واقع به صورت اخلاقی نسبت بدان متعهد شود. این سه گزینه عبارت بودند از:
یک: من برای همیشه هرگز به هیچ قیمتی خودم را نخواهم فروخت.
دوم: من برای همیشه هرآنچه را بگویم، صادقانه منظورم همان است.
سوم: من برای همیشه هر کاری را بگویم انجام می دهم، حتماً انجام خواهم داد.
محل اجرا، فضایی همانند یک دفتر اداری رسمی بود با سه میز که پشت هر یک از آنها یک خانم نشسته بود و یکی از سه متن قرارداد را در اختیار مخاطب قرار می داد. مخاطب بعد از امضای یکی از این برگه ها، در واقع طرف قرارداد خانم پایپر قرار می گرفت. اما در اصل هر یک از این سه تعهد شما را در برابر یک قید اخلاقی بزرگ قرار می داد که شاید خیلی‌ها حاضر به امضای تعهد، ولو صوری، نباشند.
پیداست که این یک فرآیند مفهومی است. هیچ جنبه تصویری یا زیبایی شناختی در میان نیست و می توان آن را شکل جدیدی از هنر تلقی کرد. اما شاید علت دیگری که خانم پایپر جایزه اول بینال ونیز را به خود اختصاص داد، این بود که در یک مرجع رسمی هنری مورد پذیرش قرار گرفت. این اجرا شکل جدیدی از هنر بود که تا پیش از این، به عنوان یک کنش یا فرآیند هنری محسوب نمی شد .
با تعریفی که از کار ادرین پایپر ارائه دادید این سوال پیش می آید، که در یک مرجع جهانی مثل بینال ونیز اساساً اعتبار بر چیست؟
اعتبار اول متکی بر هنرمند است؛ یعنی اگر این کار را کسی غیر از هنرمند و یا حتی هنرمندی نه به اعتبار ادرین پایپر ارائه می داد، پذیرفته نمی شد. پایپر هنرمندی است که به رسالت هنر و تعهد اخلاقی هنرمند همواره پایبند بوده و البته صاحب اندیشه و امضاست. برای همین این کار متفاوت از او پذیرفته شد و مورد ستایش هم قرار گرفت. چیدمان پایپر با پس زمینه کارهای ضدتبعیض نژادی و جنسی او از دهه ۱۹۷۰ خیلی بیشتر قابل درک است. در هنر معاصر هنرمند حرف اول را می زند و اعتبار هنر اول به هنرمند است و بعد به جلوه ظاهری اثر.
رویکرد اخلاقی یکی از ویژگی‌های هنر معاصر است؟
نه! الزامی در این باره وجود ندارد. اما اگر شما چهره بزرگ یا مشهوری در جهان هنر شوید، هر شی را ارائه کنید مورد توجه قرار می گیرد. اتفاقاً هر قدر شی غریب تر و عجیب تر باشد ممکن است پیشروتر و آوانگاردتر هم محسوب شود.
یکی از مباحثی که این روزها محل مناقشه بسیار است مبحث الهام، کپی و گرته برداری ست که به واسطه هنر معاصر و خلق آثاری که مشابهت‌های ظاهری با هم دارند، موجبات تحلیل‌های گونه گون شده، تفاوت اینها چیست؟
الهام به معنای تاثیر پذیری در لایه‌های پنهان ذهن و ادراک هنرمند است که منجر به خلق اثری متفاوت می شود. ممکن است آگاهانه یا ناآگاهانه اتفاق بیوفته و در هر صورت از ارزش و اصالت اثر کم نمی کند. ولی کپی برداری برمی گردد به صورت کاملاً مشابه اثر هنری که قاعدتاً کار هنری محسوب نمیشه ولی امکان تکثیر هنر را فراهم می کنه. کپی با رویکرد گرته برداری یا تصرف و از آن خودسازی در هنر معاصر شکل نوینی از هنر است که به جهت پیچیدگی مفهومی آن، برخی را به اشتباه انداخته است.
الهام همیشه بوده و خواهد بود، اما کپی با معنایی نوظهور یک پدیده جدید است که در هنر معاصر به وجود آمده. این پدیده به معنای خلق اثری مبتنی بر اثر دیگر و یا ارائه ایده‌ای با وام گرفتن از اثر یک هنرمند دیگر، درواقع یک رویکرد جدید است. در این رویکرد هنرمند سعی می کند از یک اثر قدیم یک معنای جدید خلق کند و به استناد همین تغییر معنا و مفهوم اثر خود را چیز دیگری نسبت به اثر قبلی تلقی می کند، اگرچه ظاهرش درواقع همان است.
گرته برداری از یک اثر باید حائز چه ویژگی هایی باشد تا هنرمند متهم به کپی نشود؟
هیچ ویژگی‌های ظاهری ندارد، اثر جدید می تواند خیلی یا اندکی شبیه اثر قبلی باشد و به تعبیری دیگر اندکی از آن وام گرفته باشد یا بسیار. این حد را خود هنرمند تعریف می کند. اما حتما و به طور تام و تمام یک چیز باید عوض شده باشد و آن مفهوم اثر است. نکته اساسی اینجاست. اگر شما گرته برداری از اثر دیگری کرده باشید ولی مفهوم اثر عوض شده باشد، اثر شما، اثر جدیدی است حتی اگر در شکل ظاهری همانند اصل اثر قبلی باشد؛ زیرا در تعبیر معاصر، قلب هنر، مفهوم آن است و نه ظاهرش. این یعنی اصالت دادن بر معنا و مفهوم و بی‌اهمیت شدن شکل ظاهری که یکی از سه مولفه‌ای ست که در ابتدای این گفتگو اشاره کردم، لذا ممکن است کسی فقط نام یک تابلو را عوض کند و در یک اتمسفر محیطی متفاوت، همان تابلو را به عنوان اثر جدید و نو ارائه کند.
نکته‌ای که هنر معاصر با اشیا حاضر آماده و یا رسانه‌های نوظهور مانند پرفورمنس، ویدئو آرت… همراه خودش آورده و از آن کمتر سخن رفته، معنای تازه ارزش مادی یا اقتصاد هنر است. نظرتان درباره اقتصاد در هنر معاصر چیست؟
هنر معاصر دو مسیر را به طور موازی طی می کند که اتفاقا دو مقصد متفاوت را نشان می دهد. یک مسیر در صدد آن است که هنر را به شیء یا کالا تبدیل کند و برای آن ارزش اقتصادی به وجود بیاورد تا هنر را به صورت تجاری جلو ببرد. این دیدگاه از دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و مهمترین مبشر آن اندی وارهول است که می گفت هنر ارزشش را نهایتاً از دلار اخذ می کند. اما مسیر دوم ضد مارکت است و زوال پذیری اثر هنری را با همین هدف پیگیری می کند. رابرت اسمیتسون در سال ۱۹۷۰ با زحمت و هزینه زیاد اسکله مارپیچی را به روی برکه‌ای ساخت، در حالی که همگان می دانستند آب ظرف چند ماه بالا آمده و اسکله را غرق خواهد کرد.
هر دوی این دیدگاه‌ها اکنون در هنر معاصر ظهور و بروز دارند؛ هنرمندانی که اشیائی را به قیمت کلان می فروشند، آنهم اشیائی که غالباً خودشان درست نکرده و صرفاً صاحب ایده آن بوده اند و از دیگر سو هنرمندانی که از خلق اثری ماندگار پرهیز می کنند و آگاهانه در پی مانایی آثارشان نیستند. اینها طبیعتاً چیزی برای فروش ندارند و حداکثر به واسطه اجرای مثلاً یک پرفورمنس دستمزدی می گیرند که در قیاس با قیمت اشیاء گروه اول ناچیز است. بدیهی است در این بخش دوم ضرورت حضور نهادهای رسمی حمایت کننده، سرمایه گذاران بزرگ و بنیادهایی که به ترویج هنر معاصر علاقمندند، بسیار حیاتی است. اما مارکت یا بازار خرید و فروش آثار بیشتر به بخش نخست علاقمند است.
جایگاه هنر معاصر ایران در قیاس با هنری که امروز در دنیا در جریان است کجاست ؟
دهه پنجاه خورشیدی زمانی که تحولات عمیق در هنر موجی فراگیر می شد، ایران در پی وقوع انقلاب رابطه خود را با غرب قطع کرد و ما بیش از دو دهه از جریان روز هنر دنیا بی‌خبر شدیم. در واقع زمانی که مفهوم و ساختار هنر دستخوش دگرگونی بنیادی شد، ارتباط ما با دنیای هنر پیشرو قطع شد. اما به یمن فضای نسبتاً بازی که در همه عرصه‌های فرهنگی اجتماعی و از جمله هنر، در دوره موسوم به اصلاحات به وجود آمد، بسیاری از هنرمندان ما خود را با این تحولات همراه ساختند و به سوی رویکردهای امروزی تر در عرصه هنر شتافتند.
از سال ۱۳۸۰ و به خصوص بعد از برگزاری اولین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، نسل جوان ما به سرعت به هنر معاصر اقبال نشان داد؛ هم به تعریف تازه و گسترش یافته هنر و هم به شکل جدید بیان هنری. دیری نپایید که بخش جوانتر جامعه هنری ایران به رسانه‌های جدیدی مثل عکس، ویدئو، چیدمان، پرفورمنس و نظایر اینها به شدت اقبال نشان داد. اعتقاد من این است که اکنون معاصریت در بدنه هنر ما کاملاً قوام پیدا کرده است.
دغدغه‌ای که مایه دل نگرانی است این است که در بینال‌های مهمی مثل ونیز، رسانه‌های نوین مورد توجهند اما در کشورمان این گونه‌های جدید هنری حائز پشتیبانی سازمان یافته‌ای نیستند؟
همین طور است، هنر معاصر درباره مسائل امروز جهان اظهار نظر می کند. هنر معاصر برخلاف هنر مدرنیستی تافته جدا بافته نیست که در برج عاج خودش بنشیند و اثری جاودانه و انتزاعی خلق کند، بلکه به مسائل پیرامونی هنرمند واکنش نشان می دهد و از همین منظر در رویدادهای جهانی بیشتر مورد توجه قرار می گیرد. اما هنر معاصر در جامعه ما با حمایت نهادینه شده‌ای روبرو نیست و از همه انواع حمایت‌ها اعم از دولتی، دانشگاهی، حتی مارکت بخش خصوصی و بسیاری از گالری‌ها محروم است. البته این مسئله زمانی در غرب هم وجود داشت و حتی از رکورد فروش‌ها در مارکت فعلی هم پیداست که نگرش کلی تا حد زیادی همچنان همان است. اما به هر روی در کشورهای توسعه یافته سرمایه گذاران هنری و گالری هایی متمول از گرایش‌های هنر جدید و رسانه‌های نوین حمایت می کنند که متاسفانه مشابه آن در ایران وجود ندارد یا خیلی ضعیف است.
آیا فاصله هنر معاصر ایران با جهان پر شده و یا اینکه همچنان به اندازه همان دو دهه با دنیا فاصله داریم؟
خوشبختانه نبض هنر معاصر در ایران و کشورهای پیشرفته هم زمان می تپد. اکنون هنرمندان جوان ما کاملاً متوجه هستند که درک تازه‌ای از هنر و فرآیند هنری به وجود آمده است. ما الان هنرمندانی معاصر و آوانگارد داریم که به آفرینش رسانه‌های جدید همانند دیجیتال آرت مشغول هستند، درست مشابه آنچه که از منظر تکنیکی در جاهای دیگری مثل لندن و نیویورک هم خلق می شود. در ایران مشکل اساسی محدویت هایی مانند حمایت مالی و اجرایی است که مانعی بزرگ در مسیر توسعه هنر معاصر محسوب می شود.
