خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس – بخش پنجم
تلخیص: محدثه شادمهر
بنا به عقیده‌ای بنیادین و کمابیش فراگیر در عالم هنر، هنر معاصر از فرط پیچیدگی و تنوع شناخت‌ناپذیر است. تنوع قالب‌ها، اسلوب‌ها و موضوع‌ها در هنر معاصر به‌راستی حیرت انگیز است. رسانه‌های سنتی ــ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی و چاپ دستی ــ در هیاهوی چیدمان و «رسانه‌های جدید»، که همه چیز، از هنر اینترنتی گرفته تا محیط‌های صوتی کنترل شده با رایانه، را در بر می‌گیرند گم شده‌اند. خود هنرمندان نیز هویت‌های گوناگون برای خود می‌تراشند.
دغدغه‌های هنر نیز متنوع شده: از فمینیسم و کوشش‌های هویت‌طلبانه گرفته تا فرهنگ توده و خرید و ضربه‌ی روحی.
به چندین دلیل باید ظنین بود که دیدگاه‌های متداول سبب می‌شود نکته‌ای از چشم دور بماند. نخست این‌که امروزه هنر بودن اکثر آثار هنری را چه افراد تازه‌کار و چه افراد عامی می‌توانند فوراً تشخیص دهند، آن هم نه فقط به این دلیل که آن آثار در گالری به نمایش در آمده است. دوم این‌که درهمی مطلق اصولاً یکی از صورت‌های یکدستی مطلق است؛ هر جزء از مجموعه‌ی گوناگون هنر با اجزای دیگر مجموعه تلفیق می‌شود، که حاصل این فرآیند همگنی وسیع‌تر است. دلیل سوم (که با دلیل دوم در تنش است) این است که، چنان‌که دیدیم، رواداری به هیچ‌وجه مطلق نیست، و عالم هنر معاصر قاطعانه جلو ورود بسیاری از محصولات فرهنگی را می‌گیرد. و دلیل آخر این‌که آثار امروزیِ زیادی هستند که نشانه‌های بصری را به شیوه‌ای بسیار سنتی به‌کار می‌گیرند (مثل آثار تبلیغاتی). پس شاید بتوان گفت به‌موازات افزایش شمار کسانی که از ذاتی بودن شناخت‌ناپذیری هنر نیز رو به افزایش است.
از زمان ظهور هنر پیشتاز فقط هنری جهت‌مند و منسجم به نظر رسیده که به آن از فاصله‌ای تاریخی نگاه کرده‌اند، و زمان حال انگار همواره در هاله‌ای از ابهام پوشیده است. این احساس نبودِ جهت‌مندی در زمان حال، که هنگام نگریستن به گذشته به ما دست می‌دهد، از دیرباز وجود داشته است.
هنر دهه‌ی ۱۹۹۰ را گاه ترکیبی از هنر پرزرق و برق و نمایشنامه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ و اسلوب‌ها و پاره‌ای دغدغه‌های هنر مفهومی دانسته‌اند. نتیجه‌ی این ترکیب آن بود که هنرمندان بازی زبانی و مفهومی را به اشیایی با گیرایی بصری پیوند زدند. اثر توبیاس رِبرگر با عنوان هفت پایان دنیا فقط یک نمونه از این نوع ترکیب‌هاست.
شاید این ترکیب نتیجه‌ی نوعی دیالکتیک منفی باشد، که پدیده‌ای را بر هنر تحمیل کرده که همانا رام شدن نقادی رادیکال مفهوم‌گرایی و سازش دروغینش با چیزی است که بیش از هر چیز از آن نفرت داشته است. این قطعاً معنای چیدمانی از هنرمندان مفهوم‌گرای کهنه‌کار گروه هنر و زبان در گالری لیسون در سال ۲۰۰۲ است، که نمایه‌ی معروفشان را ــ که در اصل اثری به نیت تشویق تعامل و گفت‌وگو بود ــ به صورت مجسمه‌ای بی‌کارکرد با رنگ‌های آب‌نباتی، همراه با یک متن هرزه‌نگارانه‌ی مزخرف، کنایه‌ای از مسخره بازی‌های « هنرمندان جوان انگلیسی»، بازآفرینی کردند.
یکی از ویژگی‌های معرف هنر از پایان جنگ سرد به بعد، بازی با تصاویر، مواد و رسانه‌های وام گرفته بوده است، روندی که هنر عمیق و جدی نبوغ‌آمیز را ذره‌ذره تا جایی تحلیل برده که تک و توک افرادی که در این هنر فعال‌اند به بازماندگان عجیب و غریب عصری سپری شده می‌مانند؛ آن وقت سنت‌گرایان فقط از سلطه‌ی فراگیر «مفهوم‌گرایی» و «چیدمان» آه و فغان سر می‌دهند.
مهم‌ترین خصوصیت این آفرینش‌های هنری جدید حرکت اشیای حاضر و آماده (یا دست کم اشیایی که تشخیصشان راحت است) و نشانه‌ها از جایی به جای دیگر، و جفت و جورشدنشان در قالب پیکره‌بندی‌های بدیع است. شیوه‌ی پرداختن هنرمندان به اتومبیل، این باارزش‌ترین شیء مصرفی، را در نظر بگیرید: مثلاً اوروزکو در اثر معروفش، ال‌ای دی‌اس(۱۹۹۳)، یک سیتروئن مدل دی‌اس را از طول سه قسمت کرد، قسمت وسط را برداشت، و سپس دو قسمت دیگر را به هم چسباند و مدلی باریک شده ساخت. این عناصر متحرک گاه نیز به جای آن‌که شیء باشند کیفیت‌اند، مثل جت جنگنده‌ی واژگون پائولا پیوی، میز بیلیارد بیضی(۱۹۹۶) اثر اوروزکو، یا استادیوم(۱۹۹۱) اثر مائوریتسیو کاته‌لان، که یک فوتبال دستی درازِ ۲۲نفره است.
چه در هنر و چه در تبلیغات، که غرض در آن تکان دادن و سرگرم کردن یا دست کم جلب توجه بیننده است، جابه‌جایی عناصر از اسلوب‌های کلیدی است؛ اما مشخصه‌ی عمده‌ای که هنر و تبلیغات را از هم جدا می‌کند کاربرد و جایگاه عناصر است.
هم‌اکنون در مقایسه با آثار مدرن و حتی خیلی از آثار پسامدرن، این ترکیبات ساده‌تر شده‌اند، عناصرشان آشکارتر دریافت می‌شود، بازترکیبشان اتفاقی‌تر و دلبخواهی‌تر است، و معناهایی که به وجود می‌آورند ناپایدارتر و سطحی‌تر است.
آنچه امروزه با آن مواجهیم نمایش دادن کاملاً خودآگاه آشفتگی‌ها به قصد تأکید بر آگاهی از انحطاط فرهنگی عصر حاضر است. طبیعتاً خودِ این آگاهی و به رخ کشیدنش در آثار هنری به بینندگان امکان می‌دهد از نمایش انحطاط لذت ببرند و به آن‌ها اطمینان می‌دهد به صِرف آگاهی از این انحطاط می‌توانند به سطحی والاتر دست یابند.
در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ پرداختن به مقوله‌ی زیبایی، که چندی از آن غفلت شده بود، در نقدهای هنری از سرگرفته شد، که این موضوع در واقع بازتاب ظهور هنر تزیینی و فروختنی به‌واسطه‌ی تجدید حیات اقتصادی بود. این را تا حدی می‌توان راهی برای فراموش کردن موضوعاتی چون سیاست، پول، تفاوت و نخبه‌گرایی دانست که در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ هنر را در امریکا زیر فشار شدید قرار داده بود.
دانتو، فیلسوف و نظریه پرداز شناخته شده در عرصه‌ی هنر معاصر، در پس از پایان هنر می‌گوید ماهیت هنر از دهه‌ی ۱۹۷۰ و واپسین دمِ هنر پیشتاز دستخوش تغییرات بنیادین شده، و امروز به معنای واقعی کلمه پساتاریخی است. در دیدگاه‌های مدرنیستی و پیشتاز آنچه مطرح می‌شد مفهوم پیشرفت تاریخی ــ به‌سمت انتزاع صوری، یا تلفیق هنر و زندگی ــ بود. اما از نظر دانتو، «زندگی تازه آنگاه آغاز می‌شود که داستان به فرجام می‌رسد»، و کسانی که امروز از هنر انتظار پیشرفت دارند متوجه اصل مطلب نشده‌اند و آن این‌که ما به نقطه‌ی سنتز نهایی رسیده‌ایم.
از دیدگاه او «دوران معاصر، از یک منظر، دوران بی‌نظمی اطلاعاتی و وضعیت آنتروپی زیبایی‌شناختی تمام و کمال است. اما به همان اندازه دوران آزادی تمام و کمال نیز هست.»
در هنر و دیگربودگی، دیدگاه مک اِویلی درباره‌ی عالم هنر معاصر، آمده است که دستیابی دیگرها در سطح جهان به جایگاهی برابر و تام برای ابراز وجود سبب تضعیف یقین‌های مدرنیستی و زمینه‌ساز شکوفایی تنوع پسامدرن شده است. مک اِویلی می‌گوید مدرنیسم غایتمندِ جهان روای روزهای بدِ گذشته (آنچنان‌که او بر پایه‌ی تفسیری نادقیق از آموزه‌های متکثر شده، که در آینه‌ی آن می‌توانیم آینده‌های آرمانشهرانه‌ی ممکن را ببینیم. به گفته‌ی وی:
«در برهه‌های جوش و خروش شدید اجتماعی، هنر می‌تواند در جهت کندکردن، مخفی کردن، یا کژ
نمودن استعداد جامعه برای تغییر عمل کند. اما امروز، علی رغم تمام مخالفت‌ها، هنر دارد نقشی متضاد
ایفا می‌کند. هنر با ردیابی آینده مسیر مجراهایی را که ممکن است بستر برآمدنِ خویشتنی نو در پرتو
تاریخی بازتعریف شده باشند شناسایی می‌کند.»
دِیو هیکی در کتاب گیتار نامرئی می‌گوید بگذارید هنر، فارغ از اخم و تخم‌های روشنفکرمآبانه در قبال پدیده‌ای که او آن را ابداعی مشخصاً امریکایی می‌داند ــ یعنی یک « بازار هنر بزرگ و زیبا» که به شکلی دموکراتیک صرفاً آینه‌ی سلیقه‌ی مردم است ــ رشد کند و شکوفا شود.
رنه گرین، هنرمند، برخی از کلیشه‌های امروز عالم هنر را که تفکر هیکی نمونه‌ی آن است این‌گونه برمی‌شمرد:
۱٫هنر حد و مرز ندارد.
۲٫تفکر باعث جدیت زیاده از حد می‌شود و مخل تفریح و زیبایی است، دو مقوله‌ای که با لذت زیبایی شناختی یکی فرض می‌شوند.
۳٫تفکر یعنی در بحر چیزی فرو رفتن، و این در تناقض است با تجربه کردن ( که بر اساس طبقه بندی دوتایی قرین با احساس کردن تصور می‌شود، یعنی احساس کردن/ تجربه کردن در برابر اندیشه کردن).
ویژگی درخور توجه این وضعیت همگرایی تفسیرهای آکادمیک از هنر و آن نوشته‌های مردم‌گرایانه‌تری است که لذت بردن بی‌دغدغه از زیبایی را توصیه می‌کنند.
در هرحال، اعتبار دیدگاه‌هایی از این دست اخیراً آماج حملات بی‌امان قرار گرفته است. حمایت هیکی از زیبایی و بازار تنها تا زمانی موجه بود که اقتصاد رونق داشت و مصرف‌کنندگان هنر به آثار خوش آب و رنگ توجه نشان می‌دادند.
بخش قبلی کتاب را اینجا بخوانید:
هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس -بخش یکم
هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس -بخش دوم
خلاصه کتاب هنر معاصر بخش سوم |قسمت اول
خلاصه کتاب هنر معاصر بخش سوم |قسمت دوم
خلاصه کتاب هنر معاصر بخش چهارم
خلاصه کتاب هنر معاصر بخش چهارم (قسمت دوم)
[/one_half_last]
