خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ | فصل پنجم (بخش دوم)

تحلیل و جذب

کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ نوشته مایکل آرچر

انتشارات حرفه هنرمند | مترجم : کتایون یوسفی

سایت تندیس: تلخیص محدثه شادمهر

فضای هنری امریکا در تابستان ۱۹۸۹، درگیر بحث‌هایی بر سر ممیزی و سانسور بود و کانون این جنجال‌ها، آثار دو عکاس، یعنی رابرت مپلتورث و آندرس سرانو بود. نمایشگاه مرور بر آثار او با نام «مپلتورپ: لحظه‌ی بی‌نقص» مدت کوتاهی بعد از مرگ او برپا شد. دوره‌ی مرور بر آثار مپلتورپ و نیز مجموعه‌های سرانو، با حمایت‌های مردمی سرمایه‌گذاری شده بود، حقیقتی که هم اعضا برآشفته و اخلاق‌گرایِ مجلس سنا و هم جو عمومی آن را محکوم کرده بودند.

در تابستان ۱۹۸۹، مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس نمایشگاهی را با نام ساحران زمین برگزار کرد. این نمایشگاه قصد داشت با حضور آثاری از سراسر دنیا ناهمگونیِ حاضر در هنر را نمایش دهد و علاوه برآن با کنار هم آوردن هنر بدوی و هنر غربیِ جدید، اتهامات مبنی بر «اروپا محوری» را از خود دور نماید. پیش از آن در ۱۹۸۴، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک «بدوی‌گرایی در هنر قرن بیستم» را برگزار کرده بود و در واقع منطقش این بود که بدوی گرایی چیز متفاوتی است که آن را منحصراً در خارج از فرهنگ غرب باید جستجو کرد.
توماس مک اویلی، منتقد امریکایی، سرواژه‌‌ی « P.C » را به عنوان نشانی از شرایط اواخر دهه‌ی ۸۰ برگزید که مخففی برای پست کلنیالیسم بود «می‌توان از تمام نکات قابل انتقاد این نمایش با در نظر گرفتن این حقیقت گذشت که اولین تلاش آگاهانه در جهت کشف شیوه‌ای پست کلنیال برای نمایش آثار جهان سوم و اول در کنار هم بود. این، رویدادی مهم در تاریخ اجتماعی هنر، اما نه در تاریخ زیباشناسی، محسوب می‌شود.»
در بریتانیا، رشید آرایین هنرمند پاکستانی الاصل، سال‌ها بود که در مخالفت با سرکوب تفاوت‌ها، که در لایه‌ی زیرین همه‌ِی گفتمان‌های فرهنگی جاری بود، کار می‌کرد. در من آن را دوست دارم، آن هم مرا دوست دارد (۸۳-۱۹۷۸) مراسم ذبح گوسفند در اعیاد مسلمانان را توسط عکس به تصویر درآورد. اما هم موضوع و هم عنوان این کار به اثر بویز (مانند کایوت و خرگوش او) قادر به درک حقایق هنر بودند، چرا که پیوند محکم‌تری با زمین داشتند.
ردیف کفش‌های کهنه‌ی آرایین بر روی زمین، به شیوه‌ای نزدیک به خطوط ریچارد لانگ از سنگ و چوب و مصالح دیگر، از دیدار از سرزمین مردمان دیگر سخن می‌گفت و قدم گذاردن بر آن‌ها تنها به بهانه‌ی زیر سوال بردن هنر بود.
نمونه‌ی دیگری که تصویرگر چنین گرایشاتی بود، طرح دایره شکل بزرگی از جنس خاک سرخ بود که ریچارد لانگ آن را بر دیوار محوطه به نمایش گذاشته بود.
به طور کلی نقاشی‎‌های محلی هنرمندان اهل پاپونیا مانند مایکل جاگامارا نلسون و کلایفورد پسوم چاپالچاری درطول دهه‌ی ۸۰ مطرح شده بود و طرح‌های سنتی روی شن، بر روی بوم و بیشتر با آکرلیک اجرا شده بود.
چشم اندازهای تیم جانسون بسیار تأثیرگذار بودند، مخصوصاً در اثری با نام بیانیه‌ی مخالف (۱۹۸۶) که نقش‌های آن همراه با اقتباس‌هایی از کیفر و دیگران به کرات در نقاشی‌های ایمانتز تیلرز ظاهر شد.
در همین زمان، آدرین پایپر و دیوید هامونز که از اوایل دهه‌ی ۶۰ به ناسیونالیسم سیاه پرداخته بودند، کاربردهای ماهرانه‌ای از تکنیک‌های مینیمال و کانسپچوال را همراه با وجهه‌ای تند و مبارزه‌طلبانه ادامه دادند. هر دوی آنها در نمایش چیدمان در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک در سال ۹۱ به نام جابجایی‌ها شرکت داشتند.
در اثری از پایپر به نام آنچه هست و به آنچه شبیه است۳ (۹۲-۱۹۹۱) شکست‌های پلکانی دیوارها که سفید و شدیداً مینیمال بود، اتاق را به صحنه‌ای تبدیل کرد با ستونی بلند در مرکز که چهار صفحه‌ی نمایش مربع شکل در چهار جبهه‌ی ستون قرار داشت. در این مانیتورها مردی سیاه پوست متناوباً ۹۰ درجه می‌چرخید و مدام آنچه نبود را به مردم گوشزد می‌کرد.
هامونز نیز در «کارنگی اینترنشنال» شرکت داشت که در آن روی دیوارهای مجزای یویو (۱۹۹۱) الگویی شبیه به دکوراسیون داخلی به روز و شیک نقاشی شده بود و علامت‌های جسته گریخته‌ای از رد توپ بر دیوار دیده می‌شد. در وسط اتاق یک توپ بسکتبال به یک ماشین رنگ مخلوط کن چسبیده و با ریتم موزیک جیمز براون می‌لرزید.

اتاق‌های سلول مانند لوئیس بورژوا که از جداکننده‌های متحرک ساخته شده بودند، ادامه‌ی همان علاقه‌ی همیشگی او به مخفیگاه‌ها و حفره‌ها بودند.

کال پیش از آن برای دنباله‌ی ونیزی (۱۹۸۳) و استفاده از یک شهروند بی‌خبر مورد انتقادهای زیادی قرار گرفته بود؛ اثری ترکیبی از عکس و متن که حاصل تخیلات و خاطرات او درباره‌ی خواست و شکست بود.
الیا کاباکوف خانه‌ی کوچکی را به شکل یک توالت عمومی پشت موزه‌ی کسل برای داکومنتای نهم در ۱۹۹۲، ساخت. و با این کار پشت پا زدن به ۷۰ سال تلاش برای فرمان‌برداری از قدرت برتر اقتصادی غرب را زیر سؤال برد.

برخی از کارها که تأثیر بسزایی در داکومنتای نهم داشتند، کارهای ویدئویی متیو بارنی، تونی اورسلر، بیل ویولا، گری هیل و استن داگلاس بودند. اتوشفت (۱۹۹۲) کاری از بارنی بود که در یک پارکینگ؛ بازدیدکنندگان در یک انبار کوچک در آن زیرزمین، زیراندازی لاستیکی و تعدادی دست و پای مصنوعی می‌دیدند، همراه با دو مونیتور متصل به سقف که بارنی و عده‌ای دیگر را در همان پارکینگ در حال استفاده از آن اشیا نشان می‌داد، همچنین بارنی را که برهنه در حال بالا رفتن از چاله آسانسور بود.
اورسلر تماشا (۱۹۹۲) را ارائه داد: در تمام راه پله‌ی موزه‌ی فردریسیانوم، آدمک‌های پارچه‌ای قرار داد که تصویر چهره بر روی سرهای پارچه‌ای شان انداخته می‌شد.
درک ما از جسم خود، نقطه عطف هنر ویولاست. در کمان صعود (۱۹۹۲) تصویر بزرگ مردی را شاهد بودیم که با حرکت آهسته در لباس‌هایی گشاد درون استخری می‌پرید و غوطه می‌خورد. سپس نوار برمی‌گشت و با حرکت معکوس تمام حباب‌های هوا را در خود جمع می‌کرد و از صحنه بیرون رفته وارد سکوت و تاریکی می‌شد.
کشتی‌های بلند (۱۹۹۲) اثر هیل، راهرویی عریض و تاریک بود که از سقف آن تعدادی ویدیو پروژکتور در یک خط نصب شده بود و تصاویر صامت و سیاه و سفیدی را پخش می‌کردند. فیلم‌ها از افرادی گرفته شده بودند که به چیزی نزدیک شده، هرکدام با درجه‌ی متفاوتی از توجه به آن نگاه می‌کردند و از آن دور می شدند. کل مجموعه همزمان هم تحریک رفتار بیننده است، هم بازتابی از آن و هم پاسخی به آن.
داگلاس برای Hors-champs (1992) صحنه یک استودیوی تلویزیونی فرانسوی دهه‌ی ۶۰ را برای بداهه نوازی موزیک جاز بازسازی کرد و توسط ۴ نوازنده‌ی‌ سیاه پوست آمریکایی که در آن دوره در پاریس زندگی می‌کردند آن را اجرا نمود.
بازدید کنندگان بینال ویتنی در ۱۹۹۳، در آغاز با کاری از دانیل مارتینز روبرو می‌شدند؛ نشانی که بر روی آن نوشته شده بود: «نمی‌توانم تصور کنم که زمانی بخواهم سفید باشم.» این اثر، معرف نمایشگاهی بود که آگاهانه بر کارهایی حول موضوعات رایج اخیر از قبیل طبقه‌ی اجتماعی، نژاد، جنسیت و خانواده تأکید داشت که با نقاشی سو ویلیامز در ارتباط بود؛ موضوعاتی همچون خشونت علیه زنان، تجاوز و کار کشیدن از آنها در خانه. تصاویر او با سبکی گرافیکی و خام، هم از سرراستی بی‌حد نقاشی‌های دیواری توالت‌های عمومی و هم از شلوغی شیوه‌ی پولاک سود می‌جست.

« Rites of passage» نام نمایشگاهی در گالری تیت در ۱۹۹۵، بود که بر طبیعت گذرا و آسیب‌پذیر بدن انسان تمرکز داشت. نقطه عطف نمایشگاه اثری از بویز با نام زمین لرزه در قصر بود که بازسازی دوباره‌ی چیدمانی از ۱۹۸۱ بود: یک چهارپایه برروی چهار بطری شیشه‌ای در حالتی نامتعادل گذاشته شده بود. شیشه‌های شکسته در کف گالری، بیانگر موقعیت اولیه و نحوه‌ی خرد شدن‌شان بودند.
از دیگر آثار عکس‌های جان کاپلنز بود که وی در آنها بدن خود را حین اینکه پا به سن می‌گذاشت تصویر کرده بود.
بدن بیگانه (۱۹۹۴) از مونا حاتوم نمایش تصاویر آندوسکوپی از بدن خود او بر روی کف یک اتاقک دایره شکل بود؛ مخاطب در مقابل آن از یک طرف خود را در یک حریم خصوصی احساس می‌کرد و همزمان چشم بیطرف دوربین باعث ایجاد فاصله گذاری می‌شد. وی پیش‌تر، تأثیرات ناخوشایند مشابهی را در کاری به نام جمله نوری (۱۹۹۲) از طریق اندازه‌های متغیر سایه‌ها به‌وجود آورده بود.
در برخورد با آثار فلیکس گونزالس تورس تماشاگر در می‌یابد که نمی‌تواند از زیر بار مسئولیت شانه خالی کند. گونزالس قسمتی از کف نمایشگاه را با آب نبات می‌پوشاند و یا آنها را در گوشه اتاق تلنبار می‌کرد و از تماشاگران دعوت می‌نمود تا از آن بخورند. تمامی این آثار به افراد این اجازه را می‌دهد تا رابطه‌ی متقابل میان اثر در حال اجرا و خودشان را تشخیص دهند.