تاثیر استعاره تصویری بر پراکندگی معنا در پیکره های انسانی اردشیر محصص
به قلم نیر احمدپور نویسنده مخاطب سایت تندیس
از نگاه علوم شناختی [۱] جدید انسان استعاری می اندیشد، و استعاره فقط لغوی نیست. همچنین یکی از توانایی های شناختی اصلی بشر، قدرت تخیل است و یا به بیانی فنی تر، توانایی انتقال و نگاشت[۲] برخی مفاهیم بر مفاهیم دیگر. دانشمندان علوم شناختی در تعریف استعاره می گویند«استعاره ساز و کاری شناختی است که از طریق آن یک قلمرو تجربی بر قلمروی تجربی دیگر نگاشت می شود» (بارسلونا، ۱۳۹۰: ۱۰). به این ترتیب مطالعات گسترده ای در زمینه استعاره های غیرلغوی و چند وجهی شروع شده است.
استعاره تصویری نیز ارائه تصویری اندیشه های استعاری است. اختلاف نظرهای جزئی درباره تعریف استعاره تصویری وجود دارد. نقطه مشترک همه تعریف های استعاره؛ «فهمیدن و تجربه یک چیز در یک چیز دیگر است که جوهره اصلی استعاره را تشکیل می دهد» (Forceville, 2002: 9). اگر در این مسیر نگاشت معنی انحرافی از واقعیت صورت پذیرد تصویری سورئالیستی حاصل می شود. در استعاره تصویری «دو تصویر با هم ادغام می شوند، دو چیز با خودشان متفاوت می شوند و در عین حال می توان آنها را تشخیص داد و دورگه ای بصری (و نیز مفهومی) متولد می شود» (ساسانی، ۱۳۸۳: ۵۶).
غیرمتعارف بودن پیکره های انسانی اردشیر محصص نیز از ویژگی های بارز آثار این کاریکاتوریست است. جابه جایی اعضای بدن، اضافه شدن پاها و سرهای متعدد به پیکره، تلفیق انسان و حیوان، اعضای بدن به صورت مارپیچی به وفور ترسیم شده است. این بازی های تصویری، این ترکیب و تلفیق ها، تکثیر وکسرها، اغراق و جابه جایی ها در پیکره انسانی به همراه طنزی تلخ، معانی متعددی را در مخاطب برمی انگیزد. یافتن مصداقی در بیرون از اثر هنری بخصوص در کاریکاتور همواره مسیر مخاطب بوده است. با این وجود این مسیر در آثار اردشیر محصص به دلیل وجود استعاره های تصویری به راحتی طی نمی شود به همین دلیل معناهای بیشتری را فرامی خواند. ابهام ظریف موجود در آثار این هنرمند را می توان به وسیله تعاریف استعاره تصویری تحلیل نمود.
یکی از مباحث اصلی علم بلاغت، استعاره است. عبدالقاهر جرجانی از اولین پایه گذاران علم معانی و بیان نیز استعاره را عنصری مفهومی می داند و چنین می نویسد: «استعاره خود قیاس است و قیاس همان چیزی است که دل ها و اندیشه های ما آنرا درک می کند و این دریافت اندیشه ها است که مورد بازخواست و پرسش واقع می شود نه گوش ها و سامعه ها» (جرجانی، ۱۳۷۴: ۱۲). «باید دانست که در واقع همین استعاره است که پهنه ای گسترده و روانی و شیوایی افزون تری دارد و از ژرفای عمیق تر برخوردار است و در دقایق هنر و صناعت از چنان قلمرویی برخوردار است که نمی توان شاخه ها، شعبه ها و اقسام آن را فراهم آورد» (جرجانی، ۱۳۷۴: ۲۴). با مطالعه نظریات قدما در مورد استعاره به مفهومی بودن آن و قابلیت توسعه آن به دیگر شاخه ها از جمله هنرهای تصویری از نظر ایشان نیز پی می بریم.
نوئل کارول و چارلز فورس ویل به طور جداگانه بحث های مفصلی درباره استعاره تصویری [۳] دارند. کارول برای استعاره تصویری تعریفی ارائه می دهد که در بعضی از موارد فورس ویل با آنها موافق نیست. تعریف کارول را اینگونه می توان خلاصه کرد: بهترین نوع استعاره تصویری، تصویری است که ۱) توسط یک هنرمند خلق شده است؛ ۲) حداقل دو عنصری که به صورت جسمی غیر قابل ترکیب هستند، ۳) به صورت برجسته ای ۴) در یک فضای مشترک با هم در یک پیکره ادغام شده باشند (دورگه بصری)[۴] . ۵) خالق اثر و مخاطب هر دو آگاه هستند که تصویر با هدف ارائه موجز مفهوم در قالبی غیرمتعارف خلق شده است؛ ۶) و دارای ویژگی تفسیری است. ۷) به صورتی که خالق اثر از مخاطب انتظار دارد معنی اثر را از مقصد که تصویری است به مبدأ که مفهومی است نگاشت نماید (Carroll, 1994: 214). از جمله مثال های کارول برای استعاره تصویری نقاشی سورئالیستی رنه ماگریت با نام «Le Viol» (۱۹۴۵) و مجسمه ای از پابلو پیکاسو با نام «میمون و بچه اش» است
(Carroll, 1994: 190).
چارلز فورس ویل از جمله شارحان استعاره تصویری یکی از محوری ترین گزینه های تعریف کارول از استعاره تصویری را رد می کند و آن دورگه بصری بودن است یا همان ادغام دو عنصر نامتجانس. فورس ویل بیان می کند که کارول با این تعریف، استعاره تصویری را در سورئالیسم محدود می کند. او می نویسد جوهره استعاره در فهمیدن و بیان یک مورد است به وسیله یک مورد غیرمعمول دیگر؛ و به شیوه های متفاوتی می تواند نمود پیدا کند. فورس ویل تصریح می کند «که معرفی یک نوع از استعاره تصویری به عنوان بهترین نمونه، اندیشمندان را از بررسی انواع دیگر باز می دارد. همچنین مانع از مطالعه استعاره تصویری به عنوان بیان خاصی از استعاره شناختی می شود» (Forceville, 2002: 9). جان کندی نیز ویژگی اصلی استعاره تصویری را نمایش انحراف هدفمند از حالت معمول شناخته شده در ارائه می داند (Kennedy, 1982: 589). در فیگورهای انسانی اردشیر ویژگی های طبیعی یک پیکر نفی شده است، حالتی غیر معمول در اندام اتفاق افتاده و هنرمند قصد القای مفهومی را به مخاطب دارد. عدول از واقعیت و در پی آن یک ضربه بصری برای بیان معنایی خاص و انتقادی گزنده از ویژگی های تعداد زیادی از آثار اردشیر محصص است، که در حیطه تعاریف استعاره تصویری می گنجد.
تصویر ۱ – ادغام بدن خوک و انسان. اثر اردشیر محصص (سقراطی، ۱۳۹۴: ۳۹)
تصویر ۲- ترکیب سر انسان و خوک. اثر اردشیر محصص(مجابی، ۱۳۸۷: ۴۲)
تصاویر ۱ و ۲ نمونه هایی هستند از ادغام های بصری که به صورت هدفمند بیننده را برای دریافت معنی خطاب قرار می دهند. برداشت مخاطب از قلمروی تصویر سورئالیستی انسان خوک در زمینه اجتماعی و تجربی بشر، تقلیل انسان است. بخصوص وقتی سر به عنوان عضوی از بدن که مغز در آن قرار دارد و کانون اندیشه و احساسات و شریف ترین قسمت است با اندام های تحتانی حیوانی جایگزین شده است (تصویر ۱). از دیگر سو جایگزینی سر حیوان در قسمت تحتانی انسان ناهنجاری های اروتیکی را فرامی خواند. بخصوص خوک که به دلیل ویژگی های زیستی در همه متون مقدس، ادبیات و ضرب المثل ها نماینده لاابالیگری، همه چیزخواری، حرص و طمع است. در تصویر ۲ نیز هم ارز شدن در حد ادغام انسان و خوک در یک موجود جدید تصویر شده است. در هر دوی این تصاویر استعاره ای هولناک از تقلیل ارزش های انسانی وجود دارد.
معنای درونی خارج شدن ذات انسان از کمال انسانی به عنوان مبدأ استعاره (مستعارله)؛ به صورت خارج شدن شکل ظاهری او از حالت عادی و ادغام آن با حیوانی همچون خوک به عنوان مقصد (مستعارمنه) در کاریکاتورها (تصاویر ۱ و۲) تصویر شده است؛ استعاره هایی مفهومی و بصری از جهالت، شهوت و ددمنشی.
[/one_half_last]
