به‌سوی موزه‌ ای فراخور قرن بیست‌ویکم

به‌سوی موزه‌ ای فراخور قرن بیست‌ویکم

ایده‌های استقرار موزه‌هایی متناسب با قرن جدید

مجله تندیس شماره ۳۵۴

سایت تندیس گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو

[divider style=”dotted” top=”20″ bottom=”20″]

ما در دهه دوم از هزاره جدید به سر می‌بریم، اما موزه‌های‌مان گویا از این واقعه مطلع نیستند. آنها همچنان در همان «عصر خودپسند»^۱ اواخر سده بیستم با عشق و دلباختگی به عامل غول‌آسایی معماری و هنر گرفتار مانده‌اند.

«موزه گوگنهایم بیلبائو»^۲، اثر فرانک گِری^۳ در سال ۱۹۹۷، که درنوع خود یک آسمان‌خراش بزرگ برای جای‌دادن مجسمه‌های غول‌پیکر ریچارد سرا به‌شمار می‌آید، نمونه اعلای این شور و دلبستگی بود.

«موزه بنیاد ویتون»^۴ در پاریس، اثر دیگری از گری (۲۰۱۴)، به شکل یک گالیون^۵ شیشه‌ای با محموله‌ای ارزشمند نیز تأییدی دوباره بر این موضوع تلقی می‌شود. از این  رو همچنان در حال انتظار و پویش افقی نو برای ظهور و دستیابی به گونه‌ای جدید از موزه هستیم: موزه‌ای فراخور قرن بیست‌ویکم.

با سررسید این مهم، چگونه آن را باز خواهیم شناخت؟ هیچ علامت یا نشانه‌ای وجود نخواهد داشت و نباید هم داشته باشد. هنر و زندگی که هردو به یک اندازه کسب‌وکار و مشغله یک موزه قلمداد می‌شوند، بغرنج‌تر از آنی هستند که در هر آینه واحدی بازتاب پیدا کنند.

این موزه جدید را نمی‌توان با افسون و طلسمِ معماری یا یک کلکسیون بازاری تعریف کرد، هرچند ممکن است این موارد را در خود داشته باشد. این مکان که به‌لحاظ ساختاری پرمنفذ بوده و دائما درحال تحول، درواقع با نقش و رسالت خاص خود به‌عنوان شکل‌دهنده ارزش‌ها، و با مخاطبان گسترده‌ای که جذب می‌کند، بازتعریف می‌شود.

نسخه جدید این موزه را نمی‌توان خیلی زود به دست آورد. موارد فعلی هم به‌گونه‌ای بحرانی، راکد و فرومانده هستند. شاید شمار گسترده بازدیدکنندگان، حس و برداشتی متفاوت و مخالف با این مسأله را القا کند. موزه‌های عمده شهری در ایالات متحده جماعتی انبوه را در راهروهای خود پذیرا هستند، اما با حضور آنان الزاما تنوع از راه نخواهد رسید.

باوجود رشد چشمگیر جماعت اقلیت طی نیم قرن اخیر در این سرزمین مهاجرپذیر (امریکا)، و علی‌رغم خیزش موجی از آگاهی فرهنگیِ چندگانه، موزه‌های هنری مهم ما عمدتا در قرق سفیدپوستان داراتر و تواناترند – گروهی که در حال از دست دادن جایگاه اکثریت در موقعیت و جایگاه مدنی است.

و نکته دیگر آنکه به‌تازگی شواهدی دال بر دگرگونی و جابجایی‌های قابل‌توجهی در بین این مخاطبِ مرکزی مشاهده شده، هم‌چنان‌که سرمایه‌های مشترکِ دانش و بهره نیز دستخوش تغییر گشته است. این تحولات، به‌وضوح، در نهادهای – به‌اصطلاح – دانشنامه‌ای (جامع)^۶ آشکار و پدیدار هستند، مثل «موزه هنر متروپولیتن». در این اماکن، هنرهای غیرغربی همیشه به‌سختی و با تبلیغ زیاد به فروش می‌رسند. اما امتداد دامنه پیشتر معتبرِ هنر غرب، به‌نحو فزاینده‌ای جریان دارد.گالری‌های نقاشی موزه متروپولیتن بااینکه در سال‌های گذشته به طرزی باشکوه بازچینش یافته‌اند، اما به‌نسبت، رفت‌وآمد کمتری را شاهد بوده‌اند. این مسأله تاحدودی به این دلیل است که ارجاعات و دلالت‌های فرهنگیِ اغلب این آثار مقبولیت عام خود را از کف داده‌اند. حتی یکی دو نسل پیش، اساطیر و مضامین دینی که پایه و اساس – مثلا – نقاشی رنسانس ایتالیا را شکل می‌دهند، به یمن وجود انواع و اقسام مدارس عمومی که آموزش «کلاسیک» می‌دادند برای عموم مردم امری آشنا جلوه می‌کرد. اما با تغییر نظام تعلیم و تربیت در کشوری که با شتاب به‌سوی سکولاریسم پیش رفته، مخاطبانی که به آثار هنریِ پیش از امپرسیونیسم می‌نگرند اصولا نمی‌دانند چه چیزی را نظاره‌گر هستند.

موزه قرن بیست‌ویکم باید به دنبال راه‌های دیگری باشد. و این مهم نیازمند مهارت‌های کیوریتوریِ خاصی است، ازجمله روایت‌گری‌های بیش‌ازپیش خلاقانه و خیالی، و کاربست رویکردهای شبه‌قومی برای عرضه و نمایش. حتی در یک عصر رسانه‌زده، بخش عمده‌ای از هنر، در برخی سطوح پایه، شخصی محسوب می‌شود. این درحقیقت افراد بوده‌اند که آن را خلق کرده، بدان دست یافته و آن را به طرقی که می‌توانیم همذات‌پنداری کنیم ارج نهاده‌اند. اما هنر فی‌نفسه سیاسی نیز هست و برای شکل‌دادن به نمایی از جهان به روش‌های قدرت‌بخش و اختیاردهنده طرح‌ریزی شده است؛ روش‌هایی که افراد و ایده‌هایی خاص را ثبت و ضبط کرده و مابقی را کنار می‌نهد. برای نگریستن به هنر، نیازمند هر دو چشم‌انداز هستیم.موزه‌هایی چون متروپولیتن، به‌خودی خود، ماشین‌های عظیم نشر و ویرایش تاریخ‌اند. صحنه و نمایش، چیزی است که در آنها ساخته می‌شود. اما چنانچه درصدد باشند به نهادهای قرن بیست‌ویکم مبدل شوند، باید به رسم و سیاق موزه‌های آموزشِ دانشگاهی عمل کنند. چنانچه مخاطب تاریخ – که صرفا به اندازه میزان سرمایه‌گذاری ما در آن از حساسیت و آگاهی برخوردار است – قرار نباشد از دست برود، رویکردهای تجربی (بینا‌رشته‌ای، میان‌فرهنگی، خودانتقادی، نامتعارف و بدعت‌آمیز) به هنر باید به بوته آزمون گذاشته شوند.

اینکه چه میزان ابداع و ابتکار می‌تواند موجب توقف عقب‌نشینی و عزلت حاضر از گذشته هنر گردد البته جای پرسش و تردید است. یک‌بار دیگر استاندارهای و واحدهای سنجش دچار تناقض شده‌اند. درحالی که سایر شاخه‌های هنری، مثل موسیقی کلاسیک و رقص باله، افراد جوانِ کمتر و کمتری را مجذوب خود می‌کنند، موزه‌ها درحال جذب شمار زیادی به‌همراه علاقه آن دسته بازدیدکنندگانی هستند که ظاهرا در جهتی محدود و مشخص قرار می‌گیرد: هنر معاصر. و ازآنجا که آینده بر دوش این نوع مخاطب است، موزه‌ها با تصاحب و نمایش آثار معاصرِ هرچه بیشتر، شاکله خود را به‌نحوی مطابق با چنین ایده‌ای پی‌ریزی و قالب‌بندی می‌کنند.

به‌طورکلی می‌توان گفت این حقیقت که تصاحب و یافتن هنر قدیم به دلایلی ازقبیل قیمت، کمیابی و جنبه‌های قانونی، با دشواری مواجه گشته خود یک عامل و مسأله محسوب می‌شود. اما واقعیت آن است که به‌موازات هنرمندانِ مطلوب و ایده‌آلِ همیشگی، مانند ورمیر، ون‌گوگ و پیکاسو، هنر معاصر یکی از معدود موضوعات جالب‌توجه و جاذبه‌های قطعی و نتیجه‌بخش است. حتی نهادهایی که در این زمینه بعید و دور از ذهن به‌نظر می‌رسند نیز درحال دریافت این پیام هستند. چنان‌که در گذشته‌ای نه‌چندان دور، «کتابخانه و موزه مورگان»^۷ نمایشی از آثار متیو بارنی^۸ را ارائه کرد.با این اوصاف شاید تصور کنید یک موزه جدید که به حوزه هنر معاصر اختصاص یافته همان مکانی خواهد بود که می‌توان پارادایم قرن بیست‌ویکم را آنجا یافت، اما چنین نیست. «موزه براد»^۹ که با هیاهوی زیادی در پاییز ۲۰۱۵ در لس‌آنجلس افتتاح شد، مدعی یا برنده احتمالی قلمداد نمی‌شود.

این مکان به‌عنوان نمونه‌ای کلاسیک از یک موزه خصوصی که به یادمانی عمومی تبدیل شد، به مجموعه مولتی‌میلیاردر معروف، اِلی براد^۱۰ و همسرش ادیت، اختصاص دارد. آنها مدت‌ها مقیم لس‌آنجلس بوده‌اند و کار جدی خرید آثار را در نیویورک و در اوایل دهه ۱۹۸۰ آغاز کردند؛ یعنی زمانی که ستاره‌های دوره کمی قبل‌تر، مثل ریچارد پرینس و سیندی شرمن، در «سوهو»^۱۱ فعالیت می‌کردند و شخصیت‌های جوان‌تری همچون جف کونز از «ایست ویلج»^۱۲ سر برآورده بودند.

آیا برادها به بازار شکل می‌دهند یا از آن تبعیت می‌کنند؟ در هر دو حالت، مجموعه آنها جریان تجاری را چنان از نزدیک تعقیب می‌کند که باید کمابیش آن را همانند یک «گزینش شخصی» خوانده و تعبیر کرد تا مجموعه‌ای از اموال و ‌دارایی‌ها. بااینکه بسیاری از خریدهای آنان مربوط به دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌شود، یعنی زمانی که برخی از بهترین و مبتکرانه‌ترین آثار در فیلم، عکاسی، پرفورمنس و اقسام مختلف کانسپچوالیسم بود، اما این زوج به‌شدت به نقاشی و مجسمه‌سازی نیز علاقه‌مند بودند. و تقریبا هرآنچه در مایملک ایشان قرار دارد کار دست سفیدپوستان است. اگر قرار بود تاریخ هنر را از درون این مجموعه قرائت کنید، سیاهپوستان و لاتینی‌های نیویورک و لس‌آنجلس به‌سختی وجود خارجی پیدا می‌کردند، و همین‌طور صرف نظر از یک تکه از اروپای غربی (آلمان)، هیچ جهانی در آن‌سوی سواحل ایالات متحده نیز وجود نداشت! این نه‌تنها فقط یک موزه قرن بیستمی است، بلکه جایگاهی است که روحش متعلق به دوران پیشاکانسپچوالیستی، پیشافمنیستی و عصر پیش از ظهور جنبش سیاهان در دهه ۱۹۶۰ است.

پی‌نوشت:

۱- the Arrogant Age -2 Guggenheim Bilbao

۳- Frank Gehry: معمار امریکایی-کاناداییِ مقیم لس‌آنجلس. برخی از بناهایی که وی تاکنون ساخته، ازجمله اقامتگاه شخصی‌اش، در زمره جاذبه‌های جهانی محسوب می‌شوند. آثار او را از مهم‌ترین آثار معماری معاصر می‌دانند. نشریه «وَنیتی فِر» (Vanity Fair) او را «مهم‌ترین معمار عصر حاضر» لقب داده است.

۴- Vuitton Foundation museum

۵- نوعی کشتی بادبانی اسپانیایی در قرن ۱۵

۶- encyclopedic institutions -7 Morgan Library & Museum

۸- Matthew Barney: هنرمند امریکایی (متولد ۱۹۶۷) که در حوزه مجسمه‌سازی، عکاسی، طراحی و فیلم کار می‌کند.

۹- The Broad 10.Eli Broad

۱۱- SoHo: نام محله‌ای در «لووِر منهتن»، نیویورک سیتی که در تاریخ جدید به دلیل آنکه مکانی برای گردهمایی هنرمندان و گالری‌های آنها بوده مورد توجه قرار گرفته است.

۱۲- East Village: محله‌ای در نیویورک سیتی، بخش منهتن

منبع:

www.nytimes.com

 

---

قسمت‌های دیگر دنیاگردی را در لینک‌های زیر بخوانید: