خاری در چشمِ رسانه‌های مقتدر
تاریخچه‌ی ویدئوآرت در دهه ۱۹۷۰
بخش دوم پرونده تاریخچه‌ی ویدئوآرت
آوام مگ: تلخیص رضا یاسینی و حمیده خالویی
در شماره قبل به بررسی ویدئوآرت در دهه ۱۹۶۰ پرداختیم. برای بررسی ویدئوآرت طی دهه‌ی ۷۰ میلادی، لازم است این هنر در کنار هنرهای مفهومیِ این دوران بررسی شود. لوسی لیپارد، منتقد هنرهای تجسمی، این دوره از هنر را با صفت ماده‌زدایی‌شده (dematerialized) توصیف می‌کند که تمرکز هنر را از شیء به ایده برگردانده است. طی اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰ میلادی، تصاویرِ project شده در حال خلق یک زبان جدید بودند. این تصاویر زمان را به‌عنوان یک رسانه معرفی کردند. این خصلتِ تازه در هنر در چهار نمایشگاهِ سنت‌شکنانه که در این دوران برگزار شد کاملاً مشهود است. نمایشگاه «تلویزیون به‌عنوان یک رسانه‌ی خلاق» که سال ۱۹۶۹ در نیویورک برپا شد، اولین نمایشگاه از این سری نمایشگاه‌ها بود. بلافاصله نمایشگاه دیگری در ۱۹۷۰ در موزه‌ی Rose Art برپا شد که توسط راسل کانر ترتیب یافته بود.
در ۱۹۷۲ سومین ایستگاه تلویزیون عمومی با نام WENT-TV در نیویورک و تحتِ مدیریت دیوید لاکستون برپا شد که هنرمندان ویدئوییِ بسیاری در آن به تولید پرداختند. در این زمان جنبشی به نام «Guerilla Television» شکل گرفت که شبکه‌های خبری از انعکاس آن به‌شدت اجتناب می‌کردند. مشکلات گروه‌های اقلیت، آزادی‌های جنسی، مبارزات جنسی، مبارزات سیاسی و… محورهای موضوعیِ این جنبش بودند. دهه‌های نخستینِ ویدئوآرت کاملاً مصروف نقد تلویزیون و رسانه‌های دیگر بود. هنرمندان ویدئو همزمان در حال شکل‌دادن به یک رسانه و در‌عین‌حال نقد رسانه‌های قدیمی‌تر بودند. مونتاداس، هنرمندی با شک‌اندیشیِ بسیار درباره‌ی تلویزیون و رسانه‌های خبری و مؤسسات دولتی، فعالیت خود را در این زمان هم‌چون خاری در چشمِ رسانه‌های مقتدر آغاز کرد. مونتاداس آثارش را به مثابه‌ِ سکوی تهاجم به ریاکاریِ رسانه‌ها می‌ساخت.
از جنبشِ Guerilla Televisionنوومان هنرمند دیگری است که از دنیاهای محبوسِ نمایش‌نامه‌نویسِ معروف ساموئل بکت الهام گرفته بود که در بسیاری از آثارش شخصیت‌های بی‌نام‌و‌نشان در محیط‌های متروک قرار می‌گیرند. او در سال ۱۹۹۰ مجموعه‌اینستالیشن‌هایی با اجرای Rinde Eckert خلق کرد که حول محور هویت فردی، زبان و ارتباطات دور می‌زد. پیتر کامپوس از جمله هنرمندانی بود که در اوایل دهه‌ی ۷۰ سعی داشت تا تماشگران را به اثر هنری یا لااقل بخشی از اثر هنری تبدیل کند. او در Interface (1970) و Mem (1975) تصاویر بازدیدکنندگان را بر صفحات بزرگی پخش کرد.
در دهه‌ی ۷۰ میلادی، گسترش و تکاملِ امکانات ویرایش ویدئویی، رشد سیستم‌های دیجیتال و سینتی‌سایزها بخشی از جامعه‌ی هنری را به خود مشغول کرد. بسیاری از هنرمندان با تأسی از پایک به تکنولوژی‌های ویرایش دیجیتال روی آوردند.
بیل ویولا (متولد ۱۹۵۱) یکی از مهم‌ترین هنرمندان عرصه‌ی ویدئو است. او متولد آمریکاست و هنگامی که در دانشگاه سیراکیوز در نیویورک تحصیل می‌کرد به رسانه‌ی جدید علاقه‌مند شد. اولین اثرش Wild Houses در ۱۹۷۲ خلق شد. کشف هویت و روایتی فردی از طریق نشانه‌ها و تصاویری عمیقاً شاعرانه محصول چنددهه کار مداوم او هستند.
در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، موجی از فمینیسم بر ویدئو، اجرا و به‌طور کلی هنرهای مفهومی تأثیر بسیار گذاشت. هنرمندان بسیاری با ویدئوهایی اکثراً اجرامحور به جریانات فمنیستی پیوستند. مارتا روزلر که در نیویورک متولد شده بود یکی از این هنرمندان است. او با یک پیش‌بند و قیافه‌ای ساختگی ادای برنامه‌های آشپزی را درمی‌آورد و با لوازم آشپزخانه ژست‌هایی تصنعی می‌گرفت. طنز بُرنده‌ی این اثر آشکارا تحت تأثیرِ گُدار است.
در همین سال‌ها، انتشارات Raindance مجله‌‌ای به نام Radical Software منتشر کرد که از ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۴ صدای تئوریک جنبش‌های ویدئویی بود. تعداد خوانندگان این مجله به بیش از پنج‌هزارنفر می‌رسید. در انتها باید گفت که طی این سال‌ها دنیای ویدئو بیش از هرچیز شاهد آثار تک‌کاناله بود. واقعیت این است که ویدئو در دهه‌ی ۷۰ میلادی جایگاهی تثبیت‌شده پیدا کرد و به همین دلیل هنرمندانِ زیادی از شاخه‌های سینمایی، اجرایی و تجسمی جلب آن شدند. طی این سال‌ها، ویدئو راه خود را از سینما و اجرا (پرفورمنس) جدا کرد و ویژگی‌های ذاتیِ ویدئوآرت آشکار شد.
نخستین شماره از مجله Radical Softwareاین پرونده ادامه دارد…
قسمت‌های قبل از این پرونده را اینجا دنبال کنید:
