هنری که فقط نخبه‌ها آن را می‌فهمند!
قسمت دهم | پرونده هنر و دشواری
آوام مگ: به قلم سحر افتخارزاده
زیستنِ دشواری
چه راهکارهایی را می‌توان در قبال یک اثر دشوار به کار بست؟ یا به‌طور مشخص‌تر، چه‌گونه می‌توان به طبیعت ذهنی (subjective) ِ دشواری راه یافت؟ ذهنی‌بودنی که همیشه منجر به تولید دو گروه مخاطب می‌شود؛ یکی که اثر دشوار را می‌فهمد و دیگری که نمی‌فهمد. یک نتیجه‌ی این ذهنی‌بودن آن است که برای هر دو گروهِ طرفداران و مخالفانِ اثرِ دشوار، نخبه‌گرایی همواره حضور دارد و در خطّ مقدم کمین کرده است. برای مخالفانِ اثرِ دشوار، بحث معمولاً حول‌وحوشِ چنین چیزی می‌گردد: هنر قرار است برای عموم قابل‌دسترس باشد؛ آثار دشوار مخاطبِ برگزیده و محدودی دارند؛ در نتیجه، چنین هنری نخبه‌گراست و از آن‌جا که با مخاطب وسیعی ارتباط برقرار نمی‌کند ارزش چندانی ندارد؛ پس مشخصاً انجمن هنر کانادا یا سازمان تأمین بودجه‌ی ملی هنر آمریکا نباید برای چنین هنری هزینه کنند.
برای طرفداران هنر دشوار، بحث اندکی متفاوت پیش می‌رود. سوزی گابلیک (Suzi Gablik) از دیوید اسمیت (David Smith) مجسمه‌ساز نقل قول می‌کند که «هیچ‌کس به اندازه‌ی هنرمند هنر را نمی‌فهمد، زیرا هیچ‌کس به اندازه‌ی هنرمند بر هنر، طرفدارانش و به‌وجود‌آوردنش اِشراف ندارد.» گابلیک در تأییدِ این سخن چنین ادامه می‌دهد: «از ابتدا، رازگونگی هنر مدرن همواره در آن بوده که محبوبیتِ عمومی ندارد یا حتی به‌طور عمومی قابل درک نیست، مگر توسط معدودی نخبگان».1 توجه کنید که نخبه‌ای که گابلیک توصیف می‌کند از منظر اقتصادی یا طبقه‌ی اجتماعی نیست، بلکه نخبه‌ای است که ادراک هنری دارد. نخبه‌گراییِ هنرِ قرن بیستم همیشه در ابتدای امر با این واژه‌ها ترسیم شده، با استفاده از یک مدلِ هنرمند در مقام حرفه‌ای و مطرح‌کردنِ هسته‌ی مرکزیِ این هنر به‌عنوانِ امری معطوف به ادراک، نه لذت. تأکید اسمیت بر آن است که هیچ‌کس هنر را نمی‌فهمد، نه آن‌که بگوید هیچ‌کس از هنر لذت نمی‌برد.
مدافعان نخبه‌گرایی دلایل استانداردی بر ادعای خود می‌آورند؛ آن‌ها برآنند که هنرِ باکیفیت همواره توسط عده‌ی معدودی مخاطب شناسایی شده و هرگز در بدو امر توسط مخاطب گسترده‌ای شناخته نشده است؛ ونگوگ، موندریان، کالو… انتخاب خودتان را به لیست اضافه کنید. هواداران نخبه‌گرایی مدعیِ آنند که اشتیاق و دغدغه‌مندیِ این گروه مخاطبِ محدود نسبت به هنر برای رشد هنر ضروری است. و نیز چنین استدلال می‌کنند که تنها عده‌ی کمی همواره در حالِ کسب توانایی برای فهم ایده‌های مترقّی هستند. داشتن یک طبقه‌ی نخبه طبیعی است و به‌هرحال آن‌ها هم که در این طبقه نیستند بعدتر به آن خواهند پیوست.
نخبه‌گرایی مسئله‌ی پیچیده‌ای است. تفکیک گونه‌های نخبه‌گرایی لزوماً مشکل هنر دشوارِ نخبه‌گرا را حل نمی‌کند. نمی‌توان با اطمینان گفت که نخبه‌گراییِ مبتنی بر قدرتِ تفکر کمتر از نخبه‌گراییِ مبتنی بر ثروت یا طبقه مورد سوء‌ظن است. شاید بتوان بر اساس انواع مختلف هنر به تفکیک مفیدتری دست یافت، چراکه بعضی مفاهیمِ تفکیک‌کننده پیرامون نخبه‌گرایی به‌خاطرِ مباحث متفاوتی پدید می‌آیند که در راستای گونه‌های متفاوتِ هنر شکل می‌گیرد. بعضی آثارِ مشخص و انواعی از دشواری رابطه‌ی بغرنج‌تری با نخبه‌گرایی دارند تا بعضی دیگر. برای مثال، نخبه‌گرایی در ارتباط با هنری که برای فضاهای عمومی طراحی شده کمتر از نخبه‌گرایی درباره‌ی هنری که مخاطب حرفه‌ای و محدودی را هدف قرار داده قابل دفاع است.
به‌علاوه مهم است تشخیص دهیم که بعضی آثار از منظرِ هرکسی دشوار است؛ دانستنِ این موضوع از میزان اضطراب ما می‌کاهد، زیرا نشان می‌دهد که ما در این موضع تنها نیستیم. علاوه بر این، دشواری امری بسیار بسیار ذهنی (subjective) است و تنها به این دلیل که منتقدان اثری را دشوار نمی‌دانند نمی‌توان پذیرفت که برای هیچ کسِ دیگر هم دشوار نیست. برای مثال، با وجودِ آن‌که بعضی منتقدان چیدمان اَن همیلتون ــ «قابلیت جذب» ــ را یک اثر هنریِ مستحکم اما لذت‌بخش می‌دانند، اثر هم‌چنان به‌طرزی اجتناب‌ناپذیر برای کسی که با هنر چیدمان آشنا نیست دشوار است.
باید افزود که دشواریِ یک اثرِ منحصربه‌فرد به چندین طریق ممکن است تغییر کند. مخاطب می‌تواند یک اثر را بازشکلدهی یا بازمفهوم‌آفرینی کند به‌گونه‌ای که دستورالعمل‌های تازه‌ای با آن همراه شود، یا دستورالعمل‌هایی که پیش از این اهمیت کمتری داشته‌اند حالا مهم‌تر جلوه کنند. نظریه‌پرداز فرهنگ، وندی استاینر(Wendy Steiner) نمونه‌ای از چنین بازفرم‌دهی را که در خلال قضاوت در مورد اتهام هتک شئونات اخلاقیِ وارد بر آثار عکاسیِ رابرت مَپِلتروپ در سینسیناتی رخ داد شرح می‌دهد:
هیئت‌منصفه بارها شنیده است که «هنر همیشه قرار نیست چشم‌نواز باشد. هنر بر آن است تا چیزی در مورد خودمان به ما بگوید و ما را متوجه درون‌مان گرداند و نیز ما را بر آن دارد تا به جهان پیرامون‌مان بنگریم.» و دیگر آن‌که به آن‌ها گفته شده کیفیت آثار را با «نگاه‌کردن به آن‌ها به‌مثابهِ چیزی مجرّد و نیز امری ضروری» مورد قضاوت قرار دهند. همه‌ی این داستان‌سرایی‌ها سرکشی، شرارتِ شوخ‌طبعانه، آیرونی، تناقضِ تحریک‌آمیز و رفتار انحرافیِ این آثار هنری را نادیده می‌گیرند.2
این مدافعه سعی دارد چگونگی نگاه مردم به این آثار را بازجهت‌دهی کند، چه با صحبت پیرامون مباحث مبهم و دهان‌پرکن، چه با دقیق‌شدن در دیدنِ کیفیات فرمیِ اثر. اما این بازشکلدهی می‌تواند دشواری اصلیِ اثر را پنهان کند، یعنی موضوع اصلی که تصاویر همجنس‌خواهانه؛ و وسواس‌گونه آن است. تصاویری که درجه‌ی بالای پرداخت فرمی‌شان آن‌ها را بسیار تکان‌دهنده‌تر نیز ساخته است. چنین بازفرم‌دهی به‌طور قابل‌ملاحظه‌ای شبیه به شیوه‌ای است که اغلب غرب از خلال آن هنرهای بومی و قبیله‌ای را فهمیده است: یا به‌عنوانِ اشیائی خوشایند از منظر فرم، یا به‌عنوانِ نمونه‌هایی از بدویت.
- Gablik, Has Modernism Failed?, 12.
- Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 56.
شماره‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:
