چهارشنبه , ۳۰ مرداد ۱۳۹۸
خانه | پژوهش | درس‌هایی برای هنربانان | انگیزه‌های ادغام هنر و آموزش

قسمت دوازدهم

درس‌هایی برای هنربانان | انگیزه‌های ادغام هنر و آموزش

پرونده‌ی درس‌هایی برای هنربانان | قسمت دوازدهم
انگیزه‌های ادغام هنر و آموزش
نویسنده:  دیو بیچ Dave Beech
با مقدمه‌ی جاوید رمضانی
مجله هنرهای تجسمی آوام، ترجمه: حمید هاشمی

Liam Gillick

انگیزه‌های ادغام هنر و آموزش

دیو بیچ[1]

در بخش پیشین این مقاله، با رویکردهای آموزشی که وارد حوزه‌ی هنر شده‌اند، آشنا شدیم. این مجموعه در جهت توضیح انگیزه‌های ادغام آموزش و هنر است که به جایگاه مقوله‌ی تخصص و تعریف هنر از منظر نظریه‌پردازان جدید می‌پردازد. اینک ادامه‌ی مقاله را پی‌ می‌گیریم:

در هنر مدرن و آوانگارد، برخورد غیرحرفه‌ای هنرمند، اهمیت بسیاری دارد، چراکه برتریِ روش‌های ‌حرفه‌ای، هنرهای پیشین را از بین می‌برد. به بیان دیگر هنر غیرحرفه‌ای و آماتور، محدوده‌های ‌تعریف هنر خوب، مناسب، قابل قبول و فاخر را نابود می‌کند. «تی. جی. کلارک»[2]، در این زمینه، مفهوم «روش‌های تکذیبی» را مطرح می‌کند، یعنی تکنیک‌هایی که هنرمندان مدرن از آن‌ها عامدانه استفاده می‌کنند تا از تکنیک‌های ‌هنری یا چارچوب‌های مرجعِ ازپیش‌تعیین‌شده فاصله گرفته و آن را تغییر دهند. منظور، آن روش‌ها و چارچوب‌هایی است که تا پیش از آن برای ایجاد هنر جدی و قابل اعتنا لازم بود[3]. مجموعه‌ی «هنر و زبان»[4] هم بر اساس همین مفهوم که در تحلیل کلارک است مطرح شد. تغییر معیار شایستگی‌های ‌تکنیکی، تأثیر مستقیمی بر تغییر عامدانه‌ی موضوع، در جریان تولید هنر می‌گذارد. در واقع نمی‌توان بدون تغییر معیارهای شایستگی فنی، منتظر تغییر چشمگیری در فرهنگ باشیم. نفی و تکذیب در واقع نقد هنر در جهان اجتماعی و فرهنگی است که به شکل نقد درون ماندگار نهاد هنر خود را نشان می‌دهد.

Liam Gillick2

«رابرتز»، در ادامه‌، بحث معیارهای تخصصی‌بودن هنر را پیش می‌کشد و برای توضیح آن، نه به ناتوانی‌های ‌مختلف موجود در نقاشی‌های ‌ابتدای دوره‌ی‌ مدرن، بلکه به توزیع اجتماعی کار، اشاره می‌کند که در هنر آماده‌ی «دوشان» می‌بینیم. خوانش جدیدی که او از دوشان دارد، خوانش جدیدی از هنر پس از دوشان قلمداد می‌شود. او به نوعی از وجودشناسی هنر معتقد است که در آن، تکنیک‌های تخصصی هنری مثل نقاشی یا مجسمه‌سازی هنر را تعریف نمی‌کند؛ بلکه روش‌های آن، بی‌هیچ محدودیت و ملاحظه‌ای، از صنعت، سیاست، تفریح، فلسفه و علم می‌آید. در نتیجه هنرمند درگیر تغییر گسترده‌ای می‌شود که معیارهای قدیم نمی‌توانند آن را تعیین و مفهوم‌سازی کنند. این به معنای تولد هنرمند پسادکارتی است.

آن‌چه رابرتز، نامش را دکارت‌گرایی خشن و زیباشناسی ضداجتماعی مدرن می‌گذارد در آثار دوشان، متزلزل می‌شود و پس از آن، کارخانه‌ی «وارهول»، این فرآیند را پیش‌تر می‌برد ولی نابودشدن آن با مفهوم‌گرایی اتفاق می‌افتد که طی آن، هنر دیگر در پی ایجاد یک اثر منحصربه‌فرد نیست، بلکه به‌ جای آن سعی دارد از انواع روش‌ها که از جاهای مختلف و زمینه‌های ‌متفاوت آموخته است بهره برد[5]. آثار هنری، دیگر از ضمیر اول‌شخص مفرد، برای گفت‌وگو استفاده نمی‌کنند و به همین دلیل دیگر سوژه‌ی یکتای تولید هنر، در تاریخ هنر در حوزه‌ی گفت‌وگو و عقلانیت در محصول محدود نمی‌شود. رابرتز می‌گوید: «به این ترتیب صدای هنرمند تحت‌الشعاع نیروهای توان بازتولید و تکنیک‌های ‌اجتماعی عمومی قرارگرفته و به صدای دوم تبدیل می‌شود[6]. این اتفاق که برای بحث ما بسیار مهم است باعث می‌شود هنرمند به نقش‌ها، گفتمان‌ها و روش خطاب‌های ‌بسیار زیادی که تا پیش از آن در دسترس نبودند مجهز شود.»

Liam Gillick3

تا پیش از آن، سه‌ عنصر منحصربه‌فرد و ضروری در تولید هنر وجود داشت: هنرمند، اثر هنری و تماشاگر؛  ولی تکنیک‌های اجتماعی عمومی بر آن‌ها اثر گذاشت و در کنار آن همه‌ی اضطراب و هیجان، چندین نظریه‌ی‌ مختلف نیز به وجود آمد که هرکدام راه جدیدی برای گذار از اندیشه‌ی دکارت است. انتقاد از شکل نمایشگاه‌ها و تغییر آن که تقریباً در همان زمان اتفاق افتاد، اساساً با ایجاد جریان هنر مرتبط است. نهاد نمایشگاه به آن سه عنصری که از آن نام بردیم مرتبط است؛ و به همین ترتیب نمی‌تواند پس از مرگ آن‌ها بر جای بماند و لذا نمایشگاه که به تقلید از نهادهای دیگر رو آورده و آن‌ها را در آغوش خود می‌پذیرد، به روش‌های ‌عمومی اجتماعی رو می‌کند.

توجه خاصی که هنر معاصر به عمل‌گرایی دو‌سویه، مشارکت و گفت‌وگو نشان می‌دهد نیز دست‌کم تا حدودی مفهوم بازدیدکننده را به پرسش می‌کشد. تا پیش از آن، مخاطب، یک سوژه‌ی ازپیش‌فرض‌شده برای دریافت اثر هنری تلقی می‌شد، ولی اوضاع پس از آن فرق کرد. گزاف است اگر بگوییم مرگِ تماشاگر رخ داده است؛ ولی باید قبول کرد که امروزه مخاطبانِ رقیب و سوژه‌های ‌جدید و متنوعی نسبت به قبل، نمایشگاه را پر کرده‌اند. هنر در جریان تولید، چندان در پی ارضای زیباشناسی معمول قدیم، یعنی شخص بازدیدکننده نیست، و نه‌فقط جامعه‌ی هنری با موقعیت‌ها و روش‌های ‌متفاوتی مواجه شده است، بلکه تجربه‌ها و روش‌های ‌مختلفی که همه زیر‌مجموعه‌ی هنر تلقی می‌شوند، تغییر یافته‌اند. هنرِ مواجهه، حتی اگر نخواهد، باید در وجودشناسی‌اش تجدید نظر کند و نگاهی کاملاً جدید به آن بیاندازد؛ چون اثر هنری دیگر نقطه‌ی اصلی مواجهه با هنر نیست؛ مخاطبان هنر حتی بازدیدکننده‌ی‌ ‌گالری‌ها نیستند، بلکه شرکت‌کننده، مخاطب، مهمان، هم‌قطار، رفیق و… هستند و نهادهای «جعبه‌سفید»[7] که پذیرای آثار هنری هستند، روش‌ کار جدیدی دارند و از کارهایی که در کتابخانه‌ها، چای‌خوری‌ها، آزمایشگاه‌ها کلاس‌های ‌درس و فضاهای اجتماعی دیگر می‌بینند، بهره می‌برند.

در هنر مواجهه، دیگر خبری از بازدیدکننده نیست و اگر بازدید‌کننده با آن‌ها برخورد کند، حضورش مزاحم فعالیت‌های ‌اجتماعی جریان تولید هنر خواهد بود و بر فضای بینا‌‌انسانی که هنرمند آن را شکل می‌دهد، تأثیر منفی می‌گذارد. بر این اساس هر شیئی که در ارتباط بیناانسانی هنری حضور داشته باشد، موضوع استفاده خواهد بود؛ و نه بازدید. مثلاً کارهای «لیام گیلیک»[8]، قطعاً در حوزه‌ی هنر تجسمی است؛ اما در بافت و چهارچوب اجتماعی هنر تجسمی قرار می‌گیرد. او خود در این زمینه می‌گوید: «موضوع اصلی که توجه او را جلب می‌کند رفتار موجود در ساختارهای محیط تجسمی است و به همین دلیل می‌توان تصور کرد آثار او امر تجسمی را در زمینه‌های ‌هنری و فرهنگی، رنگ سیاسی بخشیده‌اند. به همین دلیل است که حتی اگر کارهایش را خوش‌ساخت و زیبا بدانیم، باز‌هم پس‌زمینه‌هایی برای عمل‌گرایی هستند و اگر افراد پشت‌شان را به آثار او کنند، بایستند و با یکدیگر صحبت کنند، باز‌هم اتفاق بدی نیفتاده است. بر این اساس گیلیک، یکی از عناصر اصلی وجودشناسی جدید اجتماعی هنر را بیان می‌کند؛ مفهوم بازدیدکننده را از نظر دور می‌کند، اثر هنری را در فرآیند قرار می‌دهد و مجموعه‌ی تازه‌ای از معیارهای اجتماعی برای قضاوت در مورد هنر ترتیب می‌دهد.

*این مطلب بخشی از مقاله‌ی دیوید بیچ با عنوان «آموزه‌های ‌وبر: هنر، روش آموزش و مدیریت‌گرایی» است.

پی نوشت:

  1. Dave Beech
  2. T.J. Clark
  3. T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art in Francis Frascina” (ed.), Pollock and After: The Critical Debate. Routledge. 2000. Author’s Note. p.79.
  4. Art & Language
  5. Op. cit. p.128.
  6. Op. cit. p.115.
  7. “White box institutions”
  8. Liam Gillick

قسمت‌های قبل این پرونده را اینجا دنبال کنید:

نوشته‌های پیشنهادی

امیرحسین شایگان گالری والی

«نامرئی‌ها» سه هزار بار به طبیعت نزدیک‌ترند

«نامرئی‌ها» سه هزار بار به طبیعت نزدیک‌ترند نقدی بر نمایشگاه «نامرئی‌ها» مجموعه عکس امیرحسین شایگان مجله ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه آوام‌مگ را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت آوام مگ
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.