پرونده‌ی چرا جان بالدساری مهم است؟
چرا ایده‌های بالدساری اکنون آشنا به نظر می‌رسند؟ | مصاحبه‌ای از آرشیو آرت‌نیوز در سال ۱۹۸۶
قسمت پنجم
دبیر پرونده: مریم روشن‌فکر
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه‌ی معصومه شیخی
اگر ایده‌ها و تصاویر بالدساری اکنون به نظر آشنا می‌رسد، بخشی از آن به دلیل تاثیر گسترده‌ی آنها بر فرهنگ امروز است. او عملا در تمام زندگی حرفه‌ای هنرمندانه‌اش معلم بوده است؛ به طور ویژه از تاسیس موسسه‌ی هنری کالیفرنیا[۱](Cal Arts) در والنسیا در ۱۹۷۰. کال آرتس، همانطور که معروف است، برخلاف اندازه‌ی کوچک و تازه تاسیس بودنش بر هنر معاصر در لس‌آنجلس و نیویورک موثر بوده است. بالدساری در این روند نقشی کلیدی داشته است. بسیاری از دانشجویانش، مانند دیوید سال[۲]، تروی برونتاچ[۳]، مت مالیکان[۴]، جک گلدستاین[۵]، جیمز ولینگ[۶] و اریکا بکمن[۷]، به موفقیت رسیده‌اند. تمامشان در آثارشان یا تصاویر عکاسانه را استفاده می‌کنند یا بذله‌گویی بی‌تکلف و طعنه‌آمیز مخصوص بالدساری را به کار می‌برند. ایده‌ی از آن خود سازی امروزه به اندازه‌ی استفاده از قلم‌موهای پر از رنگ در دهه‌ی ۱۹۵۰ رایج است و بالدساری یکی از اولین افرادی بود که این کار را انجام می‌داد.
برخلاف بسیاری از هنرمندان، بالدساری اهمیت زیادی به تدریس می‌داد. او می‌گوید: «اغلب احساس می‌کنم مرز مبهمی میان کارم به عنوان یک معلم و کارم به عنوان یک هنرمند وجود دارد. اغلب احساس می‌کنم اثر هنری‌ای که تولید می‌کنم دارد می‌گوید: «نگاه کنید، داشتم دربارهی این حرف می‌زدم.» و وقتی تدریس می‌کنم، واقعا دارم کار هنری انجام می‌دهم. می‌توانم بگویم «شاید آن اندازه که فکر می‌کنید دیوانه نباشید. مجبور نیستید کاری را بکنید که مثل بقیه‌ی چیزها باشد. ایده‌های خودتان خوبند.»
پل براک[۸]، اولین رئیس دانشکده‌ی هنر در کال آرتس: «جان مرد فروتن و ژولیده‌ای بود در یک دانشکده‌ی کاردانی بی‌اهمیت در سن دیه‌گو، و طوری رفتار می‌کرد که انگار مرکز اصلی دنیای بین‌المللی هنر است. او عکسهای فوری بدریختی را در محلول چاپ عکس ظاهر می‌کرد و روی بوم می‌گذاشت و از طراحان آگهی‌ها و بیلبوردها می‌خواست جمله‌ای زیر آن بنویسند. من کسی را می‌خواستم که بتواند ذهن دانشجویان را در برابر آنچه هارولد روزنبرگ[۹] منتقد بی‌تعریف کردن هنر می‌نامید، باز کند. جان دوره‌ای را به نام «هنر پسااستودیویی» شروع کرد.»
بالدساری به برنامه‌ی کال آرتس دوز بالایی از سبک روشنفکرانه‌ی کرانه‌ی شرقی تزریق کرد، با اینکه تا ۱۹۷۰ بازدیدی حرفه‌ای از نیویورک انجام نداده بود. «یکی از کارهایی که برای کال آرتس انجام دادم باز کردن قفل زیبایی‌شناسی لس‌آنجلسی از دور گلوی آن بود. همیشه تلاش می‌کردم تا کسی را نه از لس‌آنجلس، بلکه از نیویورک و اروپا استخدام کنم – تا زیبایی‌شناسی متفاوتی را وارد محیط کنم.» بالدساری برای تاکید بیشتر مکث می‌کند. «حالا این مبارزه‌ای است که در آن پیروز شده‌ام، اما باورتان نمی‌شود چطور بود. تنها یک طرز فکر وجود داشت و آن را هم گالری فروس[۱۰] دیکته می‌کرد.» (فروس که به عنوان اولین گالری برحق هنر معاصر در نیویورک در نظر گرفته می‌شود، در ۱۹۵۷ توسط والتر هاپس[۱۱] و اد کینهولتز[۱۲] تاسیس شد. )
«در دهه‌ی ۱۹۷۰ هنرمندانی را می‌آوردیم که اکنون شناخته شده‌اند اما در آن زمان در حال شکل‌گیری بودند: داگ هوبلر[۱۳]، جوزف کسوت[۱۴]، رابرت اسمیتسون[۱۵]، رابرت بری[۱۶]، لارنس وینر[۱۷]، دنیل بورن[۱۸]، ویتو آکونچی[۱۹]، دن گراهام[۲۰]، هانس هاک[۲۱]، سل لوویت[۲۲]. همگی به دعوت من. کار دیگری که می‌کردم این بود که به دانشجویانم بگویم به نیویورک بروند.»
عقیده‌ی بالدساری به عنوان معلم/الگو ریشه در جستجوی طولانی خود او به عنوان یک هنرمند جوان برای چنین راهنمایی داشت. او در اجتماع معمولی نشنال سیتی در جنوب سن دیه‌گو متولد و بزرگ شده بود. والدینش مهاجر بودند – مادرش دانمارکی و پدرش اتریشی بود – و برای علاقه‌اش به هنر چندان تشویق نمی‌شد. او اعتراف می‌کند: «وقتی کار هنری می‌کردم احساس می‌کردم منفورم و احساس می‌کردم باید کاری انجام دهم که برای جامعه سودمندتر باشد.»
به علاوه، در دهه‌ی ۱۹۵۰ برخورد سن دیه‌گو با تولید اثر هنری کوته‌فکرانه بود. به نظر می‌رسید بسیاری از معلمان به سبک دوره‌ی گرنیکای پیکاسو نقاشی می‌کردند که از رافینو تامایو[۲۳] هنرمند مکزیکی به آنها رسیده بود. بالدساری با خنده می‌گوید: «یکی از رفقایم آن را «هنر تندوتیز پرده‌ی حمامی[۲۴] می‌نامید.» استاد این سبک ریکو لوبران[۲۵] بود که شاگردانی در سراسر ایالات متحده داشت.
«اولین باری که شک کردم که شاید بتوانم کاری انجام دهم حدود ۱۹۵۴ بود، وقتی معلمم مرا قانع کرد که در نمایشگاهی شرکت کنم که هیئت داوران متعددی داشت که بخشی از نشنال اورنج شو در آرت‌فر ایالتی در سن برناردینو بود. این کاری بود که آن روزها می‌کردیم. من در بخش طبیعت بی‌جان که در زمان سزان نقاشی شده بود، شرکت کردم.» بالدساری جعبه‌ای پر از اسلایدهای قدیمی را زیرورو می‌کند و یکی را درون نمایشگر می‌گذارد: نقاشی طبیعت بی‌جان گیاهی کوچک با برگ‌های سوزنی در گلدان، که به دقت با تونالیته‌های قهوه‌ای و خاکستری کشیده شده است. «اولین نقدم در یک مجله‌ی هنری، در آرت‌نیوزچاپ شد که آن را جولز لنگستر[۲۶] نوشته بود و مرا با خاک یکسان کرده بود. فکر کردم خب شاید من چیزی بیش از معمولی هستم.»
این دقیقا همان چیزی است که بالدساری به آن تبدیل شد، هرچند نه تا ده سال بعد از آن. پس از فارغ‌التحصیلی از کالج، به گروه معلم‌های هنر دبیرستان پیوست که در اوقات فراغتشان نقاشی می‌کردند. «زندگی شامل فرستادن اسلاید و بعد فرستادن نقاشی و بعد پس گرفتن نقاشی‌ها بود. من عملکرد بسیار خوبی داشتم. «هنرمندانی از کالیفرنیای جنوبی» «هنرمندانی از کالیفرنیا» «هنرمندانی از جنوب غربی» «هنرمندانی از شمال غربی» «هنرمندانی از ایالات متحده» من در تمام آن نمایشگاه‌ها حضور داشتم. اما نمی‌دانستم نقاشی‌ها چطور به گالری‌ها یا موزه‌ها می‌رسند، چون آثار هیچ یک از الگوهایم – معلم‌هایم – در گالری‌ها و موزه‌ها نمایش داده نمی‌شد. می‌دانستم اطلاعاتی وجود دارد که من نداشتم، اما نمی‌دانستم چطور به آن اطلاعات دست پیدا کنم.»
بالدساری با اراده‌ی مختص خودش جستجویی را آغاز کرد. به شکلی نظام‌یافته، هرچند ناشیانه، شروع به جستجو برای معنای هنر و نقش هنرمند کرد. در ۱۹۵۷ در دوره‌ای تابستانی شرکت کرد که ریکو لابران در دانشگاه کالیفرنیا در لس‌آنجلس تدریس می‌کرد. «می‌دانستم او باید هنرمند باشد چون همه درباره‌اش حرف می‌زدند.» لابران استعداد هنرمند جوان‌تر را دید و به او توصیه کرد تدریس را رها کند و برای تحصیلات تکمیلی به موسسه‌ی هنری اوتیس[۲۷] در لس‌آنجلس برود.
در آن زمان، اوتیس یکی از آخرین آکادمی‌های هنری بود که در آن دانشجویان از روی مدل طراحی و مجسمه‌سازی می‌کردند. دوباره نمایشگاهی برگزار شد و دوباره بالدساری توجه منتقدی را جلب کرد که دربارهی او نوشت: «خوب است کسی را در لس‌انجلس بشناسی که طراحی بلد باشد.»
بالدساری به یاد می‌آورد: «همین بود. طراحی را کنار گذاشتم و مدرسه را ترک کردم.» اما بذرهای آینده‌اش کاشته شده بودند. در ۱۹۶۱ به نشنال سیتی برگشت، با یک معلم مدرسه ازدواج کرد، نقاشی کشید و تدریس کرد. او می‌گوید: «تقدیرم تقریبا مشخص شده بود.» بعد او شروع کرد به عکاسی به عنوان یادداشت‌هایی برای نقاشی‌هایش و چسباندن نوشته‌هایش دروبر استودیو. «پل براش[۲۸] یک بار کتابخانه‌ام را دید و گفت فرهنگت را ببر بالا. حق داشت. من در ذهنم زندگی می‌کردم. از اطلاعات خام لذت می‌برم.»
در ۱۹۶۵، پس از سال‌ها نمایش اسلاید در گالری‌ها، سرانجام برای بالدساری یک نمایش برنامه‌ریزی شد. پیش از افتتاحیه گالری ورشکسته شد. به جای ناامید شدن، بالدساری احساس رهایی کرد. او می‌گوید: «تمام امیدم به نمایش را رها کردم و با خودم گفتم به جهنم. وقتی برای هیچ کس مهم نیست، من چرا باید همه چیز را بزک کنم و به شکل یک نقاشی ترجمه کنم؟ چرا نمی‌توانم از اطلاعات سرراست استفاده کنم؟ عکس سرراست؟» این تجلی‌ای بود که زندگی‌اش را تغییر داد.
بالدساری به گوشه‌ای از استودیو می‌رود و اولین نقاشی مفهومی‌اش را بیرون می‌کشد، فقط یک عکس همراه متن. او عادت داشت دوروبر نشنال سیتی رانندگی کند و به صورت رندم و بدون حتا نگاه کردن به سوژه عکس بگیرد.پس از اینکه عکس‌ها را مستقیما روی بوم ظاهر می‌کرد، نشانی یا توصیفی از صحنه را به عنوان زیرنویس اضافه می‌کرد. برای نمونه: «تقاطع خیابان چهارم و چولا ویستا به سمت شرق.»
«انگار بیشتر شبیه حقیقت بود. نقاشی از منظره ایده‌آل شده است. تیرهای تلفن، خطوط تلفن – اینها واقعی‌اند. به دنبال بهترین نقطه، در بیشه قدم نمی‌زدم. من از جایی که در آن بودم، نشنال سیتی، اثر هنری بیرون می‌کشیدم.»
مجموعه‌ی نوشته‌هایش عکس‌ها را حذف کردند و تنها متن را از آرت‌بوک‌ها برمی‌داشتند. در قطعه‌ی مورد علاقه‌ی او از آن دوره در اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰، او صحنه‌ای از فیلم تعصب اثر دی دابلیو گریفیت را برداشت و نوشت «نمای نیمه نزدیک از دختری کنار گل شمعدانی (نمای آرام) که آب دادن آن را تمام می‌کند – گلدان را بررسی می‌کند تا ببیند نشانه‌ای از رشد کردن در آن هست یا نه، نشانه‌ی کوچکی می‌یابد – لبخند می‌زند – یک طرف گیاه افتاده است – دختر انگشت‌هایش را روی آن می‌کشد – دستش را روی گیاه بالا می‌آورد تا به رشد کردن تشویقش کند.» مانند بسیاری از آثار بالدساری، داستان به نوعی به واقعیت پیوسته است. او می‌گوید: «آن قطعه طوری از کار درآمد که دوست داشتم تمام کارهایم مانند آن باشند.»
در آن زمان، تعدادی از دلالان – که نیکولاس وایلدر[۲۹] و ریچارد بیمالی[۳۰] در میان آنها بودند – اظهار داشتند که نقاشی‌های بالدساری جالبند اما اعتراف می‌کردند که مطمئن نیستند هدفش چیست. در نهایت در ۱۹۶۷ نمایشی یک‌هفته‌ای از نقاشی‌واژه‌های بالدساری در گالری مالی بارنس[۳۱] برنامه‌ریزی شد. تصادفا، اولین نمایشگاه کسوت در همان شب در گالری یوجینیا باتلر در همان خیابان افتتاح شد. جین لیوینگستن[۳۲] هر دو را در آرت‌فروم[۳۳] نقد کرد. زندگی حرفه‌ای بالدساری کلید خورده بود.
در آن سال‌های اولیه، افراد دیگری آثار بالدساری را اجرا می‌کردند. «من دست از نقاشی کردن کشیده بودم. سعی داشتم چیزی بسازم که سیگنال‌های هنری از آن تراوش نکند.» شاید معروف‌ترین ژست او نمایشگاهی در کالج هنر و طراحی نوا اسکوشا[۳۴] در ۱۹۷۱ بود. از آنجا که نتوانست به آنجا سفر کند، دانشجویانش را فرستاد تا نمایشگاه را با بارها و بارها نوشتن «دیگر اثر هنری خسته‌کننده تولید نمی‌کنم.» روی دیوارها اداره کنند.
بالدساری علاقه‌ای به حرف زدن دربارهی زندگی خصوصی‌اش ندارد. او دو فرزند بزرگ دارد، یک دختر که در برکلی ریاضیات می‌خواند و یک پسر که می‌خواهد هنرمند شود. او و همسرش اخیرا از هم جدا شده‌اند. او می‌گوید: «هیچ وقت خیلی دربارهی زندگی خصوصی‌ام حرف نزدم. از هنر بیشتر از زندگی‌ام سردرمی‌آورم. هیچ وقت نخواستم دربارهی احساساتم حرف بزنم، اما حالا آن را ضعف خودم می‌دانم.»
چیزی بیش از تصادف است که آثار مربوط به سال ۱۹۸۱ بالدساری، مجموعه‌ی «وانیتاس[۳۵]»، دربارهی فقدان، جدایی و مرگ‌ومیر است. عکس‌ها طبیعت بی‌جان، بر اساس نقاشی‌های قرن هفدهمی هلندی وانیتاس است که در آنها هر سوژه سمبلی از ناپایداری زندگی انسان است. اما بالدساری شوخ‌طبعی‌اش را از دست نداده است. در یک تصویر، یک چراغ‌قوه نماد شعله‌ای لرزان است.
بالدساری می‌گوید: «در هنر بیشتر درگیر مفهوم شدم تا فرم. فکر می‌کردم جالب خواهد بود که روی معنای عاطفی اثر تمرکز کنم. تصمیم گرفتم از طریق تاریخ هنر در طبیعت بی‌جان، که در آن یک لیوان نوشیدنی یا یک ساعت رومیزی تنها چیزی برای نقاشی کردن نبودند بلکه معنایی داشتند، به جستجوی این ایده بپردازم. با مجموعه‌ای به نام «هفت گناه کبیره، هفت فضیلت» شروع کردم. از این ایده خوشم می‌آمد که در آن زمان، کسی می‌توانست آنقدر دقیق رذیلت‌ها و فضیلت‌ها را توصیف و تشریح کند، در حالی که مسائل تا این اندازه گل‌آلود و مبهم می‌شوند. می‌توانید دورر[۳۶] را در حال انجام پژوهشی به نام تشویش یا سرکوب تصور کنید؟ دارم به زندگی درونی‌ام فکر می‌کنم. متوجهم که زندگی چیزی بیش از یک بخش روانی دارد. بخش عاطفی‌ای نیز وجود دارد که من همیشه زیر پوششی پنهانش کرده‌ام. حالا مجبورم آزمایش و بررسی کنم.»
بالدساری می‌ترسید که زندگی حرفه‌ای‌اش با ظهور سبک نقاشی فیگوراتیو جدید به پایان برسد. «فکر می‌کردم وقتی هنر مینیمال و مفهومی شروع به افول کردند، من نیز با آنها افول می‌کنم – مانند وقتی که پادشاهی می‌میرد و تمام برده‌ها با او دفن می‌شوند. اما به نوعی از دروازه عبور کردم. احساس کسی را داشتم که دوباره زنده شده است: تقریبا مجبوری که از زندگی‌ات درست استفاده کنی. واقعا تلاش می‌کنم به خودم گوش کنم به جای اینکه فقط به این فکر کنم که چه کار باید بکنم. به این دلیل است که بسیاری از آثارم این روزها به نظر درون‌نگرانه و حتا غیرقابل نفوذ به نظر می‌رسند. با این حال بسیاری فکر می‌کنند که بهترین‌های من همین‌ها هستند.»
یکی از آثار جدید تصمیم سیاه و سفید است که وقتی در لس‌آنجلس به نمایش درآمد، کریستوفر نایت[۳۷]، منتقد هنری هرالد اگزمینر [۳۸]آن را تا حد شاهکار بالا برد. عکس مثلثی سیاه و سفیدی از دو مرد ثروتمند در حال بازی شطرنج که از راس آن روی تصویر سه‌تکه‌ایِ مستطیلی بریده شده از عکسهای فیلم قرار گرفته است. در سمت چپ، هاپِلانگ کسیدی[۳۹] با لباس سیاه روی اسبی سفید پشت تخته سنگی کمین کرده است. نسخه‌ی معکوس این عکس در سمت راست قرار دارد به طوری که هر دو گاوچران به تصویر وسط نگاه می‌کنند که مرد و زن نگرانی را نشان می‌دهد که از پشت دو بشکه‌ی نفت دزدکی نگاه می‌کنند. تمام آثار بالدساری با تصمیم‌ها سروکار دارد، اما همانطور که نایت اشاره می‌کند این موقعیت‌ها از نوع خاصی هستند. شطرنج‌بازها، گاوچران‌ها و زوج پنهان‌شده در حال گرفتن تصمیمی برای از دور خارج کردن حریف هستند. نایت می‌نویسد: «موقعیت‌هایی که آنها در آن هستند تصمیم‌هایی براساس منطق، غریزه و بالاتر از همه، میل به بقا می‌طلبد.» چنین توصیفی را می‌توان برای موقعیت‌هایی که بالدساری خود را در آنها می‌یابد نیز به کار برد.
پی‌نوشت:
[۱] California Institute of Arts (Cal Arts)
[۲] DavidSalle
[۳] Troy Brauntuch
[۴] Matt Mullican
[۵] Jack Goldstein
[۶] James Welling
[۷] Ericka Beckman
[۸] Paul Brach
[۹] Harold Rosenberg
[۱۰] Ferus Gallery
[۱۱] Walter Hopps
[۱۲] Ed Kienholz
[۱۳] Doug Huebler
[۱۴] Joseph Kosuth
[۱۵] Robert Smithson
[۱۶] Robert Barry
[۱۷] Lawrence Weiner
[۱۸] Daniel Buren
[۱۹] Vito Acconci
[۲۰] Dan Graham
[۲۱] Hans Haacke
[۲۲] Sol LeWitt
[۲۳] Rufino Tamayo
[۲۴] shower-curtain spikyart
[۲۵] Rico LeBrun
[۲۶] Jules Langsner
[۲۷] Otis Art Institute
[۲۸] Paul Brach
[۲۹] Nicholas Wilder
[۳۰] Richard Bellamy
[۳۱] Molly Barnes Gallery
[۳۲] Jane Livingston
[۳۳] Artforum
[۳۴] Nova Scotia College of Art and Design
[۳۵] Vanitas
[۳۶] Dürer
[۳۷] Christopher Knight
[۳۸] Herald Examiner
[۳۹]قهرمان کابوی افسانه ای
منبع:
Artnews
نویسنده:
هانتر دروهوجوسکا
قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا دنبال کنید:
پرونده‌ی چرا بالدساری مهم است؟ | قسمت اول
پرونده‌ی چرا بالدساری مهم است؟ | قسمت دوم
