خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | مستندپردازی رنگی
قسمت چهاردهم
دیوید بِیت، ترجمه‌ی محمدرضا رئیسی و مارال زیاری
حرفه‌نویسنده، تهران، ۱۳۹۵
مجله هنرهای تجسمی آوام تلخیص: نیلوفر تقی‌پور
واقعیت و بازنمایی
بیت در میانه‌ی فصل این‌گونه توضیح می‌دهد که مستندپردازی، همان‌گونه که بنیان‌گذاران آن اذعان می‌کردند، بر ساختار تصویر واقعیت در عمل بازنمایی متکی است. می‌توان جلوه‌ای دانست از میل دست‌یابی به واقعیت. نفس بازشناسی آنچه در دید عموم به عنوان واقعیت «بازشناخته» نشده، توجیهی را فراهم آورده است برای عکاسی کردن از مردم یا شرایطی که در آن زندگی می‌کنند. این در حالیست که «واقعیت» آن چیزی است که ما به وجودش باور داریم. «رویارویی با واقعیت» چیزی نیست که نوع بشر همیشه با آن سازگار باشد. تکذیب و انکار، مقولاتی شناخته شده برای روان‌کاوان هستند.
ایده‌ی مشاهده‌ی عینی، مفهوم چشم‌چرانی را به یاد می‌آورد، که می‌توان آن را نگاه ناروا یا وسوسه‌گر به حساب آورد. خشم و اعتراض در بازنمایی‌های بصری نشان می‌دهد که بازنمایی می‌تواند در باور تماشاگران در واقعیت مداخله کند. دیدن، همتراز با حقیقت است، اما تنها در جایی که بیننده زمینه پیشین دارد. بیت متنی در این باره از کتاب چهار مفهوم اساسی در روانکاوی، اثر ژاک لکان را مطرح می‌کند و معتقد است: نظریه لکان مبنی بر این که نگاه کردن می‌تواند با حسادت آمیخته باشد، حاکی از آن جنبه از نگریستن است که چندان از نجابت برخوردار نیست. میل به دیدن ضرورتا به معنای دیدن به مثابه دانش نیست، بلکه صرفا میل به مشاهده و حصول اطمینان از این است که دیگری آنچه را شما از آن برخوردار هستید، ندارد.
به طور خلاصه، آگاهانه یا ناآگاهانه، خودشیفتگی بیننده در توانایی بازشناسی یا مواجهه با، یا درک موضوع «بیگانه» دخیل است. در نظریه‌ی فروید «خودشیفتگی» چیزی است که به حفظ موجودیت آدمی کمک می‌کند، و نمی‌توان آن را قضاوتی درباره شخصیت دانست. تحول و حرکت فرم‌های بصری مستندپردازی، به جانب آنچه معمولا زیبایی‌شناسی «مدرنیستی» نامیده می‌شود، یکی از شیوه‌هایی بوده است که عکاسی مستند با توسل به آن خود و نیز علاقه‌اش را به نمایاندن و ترسیم زندگی روزمره احیا کرده است.
مستندپردازی رنگی
مستندپردازی به دلیل تک‌رنگ بودن، از عکاسی تبلیغاتی و تجاری که کاملا رنگی بودند، متمایز بود. بحث در سینمای مستند همچون عکاسی مستند این بود که رنگ خیلی ساده، سطحی، آرایشی و بسیار نزدیک تبلیغات است، که صراحتا ساختگی بود. این مباحث به تدریج طی سال‌های ۱۹۸۰ و با ظهور عکاسی رنگی در مطبوعات، جای خود را به رنگ به مثابه «واقعیتی نوین» داد. بی شک، لذت بصری به اندازه پیشرفت‌های تکنولوژی در این دگرگونی نقش داشت، بدین مفهوم که رنگ می‌توانست صداقت و صراحتی «نوین» را در عکاسی جدی ایجاد کند. بیت در این قسمت از عکاسان مطرحی در این زمینه یاد می‌کند که آثار آنان بسیار به یاد ماندنی و تاثیرگذار بوده است و معتقد است تغییر تمرکز از محیط‌های اجتماعی عمومی به فضاهای شخصی‌تر و خصوصی‌تر، نه تنها علاقه موضوعات مستندی را که «قدیمی» پنداشته می‌شدند، احیا کرد، بلکه علاقه‌ای کاملا جدید را به عکاسی مستند به عنوان هنر به وجود آورد.
کلام آخر اینکه امروزه نیز دو گرایش غالب مستندپردازی، یعنی ذهنیت‌گرا و عینیت‌گرا به رقابت با یکدیگر ادامه می‌دهند و این ایده اصیل مستند اجتماعی معاصر را زنده نگاه می‌دارد. فرم بلاغی عکاسی مستند هم چنان پا برجاست، اما ناگزیر شده که از ارزش‌های تصویری پیشین که به آن می‌پرداخت، دست بکشد. به این ترتیب، واقعیت تثبیت شده و مستندپردازی، می‌بایست بیان و جایگاه دیگری را در میان نمایش‌های رسانه‌های معاصر هم چون در هنر بیابد.
قسمت‌های قبل از خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی را اینجا دنبال کنید:
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت اول
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت دوم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت سوم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت چهارم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت پنجم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت ششم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت هفتم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت هشتم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت نهم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت دهم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت یازدهم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت دوازدهم
- خلاصه کتاب مفاهیم عکاسی | قسمت سیزدهم
