وانگجی موتو هنرمندی که کلیشه را به موضوع کارش تبدیل میکند

پرونده هنرمندان زن سیاهپوست

نام هنرمند:

وانگجی موتو

هنرمند زن معاصر کنیایی - آمریکایی

ترجمه:

شقایق سعیدی

وانگجی موتو : استفاده از بدن به عنوان محور برای من بسیار مهم شد؛ اما بعد فهمیدم که این هم یک تله است

وانگجی موتو[۱] هنرمند زن معاصر کنیایی – آمریکایی به جهت آثاری که جنسیت، نژاد، تاریخ هنر و هویت شخصی را در هم آمیخته مورد توجه قرار گرفته است. آثار موتو با خلق کلاژها، ویدیوها، مجسمه‌ها و اجراهای پیچیده، دارای الگوهای اسرارآمیز تکرار شونده مانند زنان نقاب‌دار و پیچک‌های مار مانند است.

تلاش پاستیش[۲] مانند او درآثارش، ترکیبی از منابع و بافت‌های مختلف برای کاوش مصرف‌گرایی و افراط است: برای اثری با عنوان «سرطان رحم» در سال ۲۰۰۵، موتو از نمودار آسیب‌شناسی پزشکی، بخشی از یک صورت بریده شده از یک مجله، خز و زرق و برق سیاه‌رنگ برای ایجاد چهره‌ای مخوف استفاده کرده است. ماهیت تقریباً علمی‌تخیلی تصاویر او، کارش را در قلمرو آفروفتوریسم[۳] قرار داده است و عملکرد وی اغلب به عنوان ارائه‌ی یک دوره جایگزین از تاریخ برای افراد آفریقایی‌تبار مورد بحث قرار می گیرد. موتو که عمیقاً نگران تجارت‌گرایی غربی است، توضیح داده است که «بسیاری از کارهای من منعکس کننده تأثیر باورنکردنی است که آمریکا بر فرهنگ معاصر آفریقا داشته است. برخی از آن موذیانه، برخی از آن بی ضرر، برخی از آن نامرئی است.» او متولد ۲۲ ژوئن ۱۹۷۲ در نایروبی کنیا است و مدرک کارشناسی خود را از کوپر یونیون امریکا در سال ۱۹۹۶ دریافت کرد و متعاقباً مدرک کارشناسی ارشد خود را در مجسمه سازی از دانشگاه ییل در سال ۲۰۰۰ دریافت کرد. آثار او در سراسر جهان به نمایش گذاشته شده است. از جمله نمایشگاه «یک بازنگری بزرگ» که در سال ۲۰۱۳ در موزه هنر ناشر در کارولینای شمالی افتتاح شد و به سراسر جهان سفر کرد. در سال ۲۰۱۹ نمایشگاه او به نام «The NewOnes, will free Us» در نمای ورودی موزه هنر متروپولیتن به نمایش گذاشته شد. این اثر از چهار مجسمه برنزی تشکیل شده‌بود که به صورت جداگانه با عنوان های نشسته I، II، III و IV در طاقچه‌های جلوی موزه که قبلاً به مدت ۱۱۷ سال خالی مانده بود، قرار داشت. این هنرمند در بروکلین نیویورک زندگی و کار می‌کند.

تاریخ شفاهی

پروژه تاریخ شفاهی نام یکی از مجموعه آثار موتو است که در خصوص آن مصاحبه‌ای در مجله بمب توسط دبورا ویلز [۴]با وی صورت گرفته است که موتو پاره‌ای توضیحات درباره‌ی ایده و شیوه‌ی خلق آثارش دراین مصاحبه ارائه نموده که در زیر قسمتی از مصاحبه وی آورده شده است :

دبورا ویلز: آنچه در این داستان جالب است چیزی است که با آثار هنری امروز شما مرتبط است – از داستان سرایی، درختانی که با آن‌ها بزرگ شده‌اید، تا جنبه‌هایی از تشریح بدن انسان که مادرتان برای شما نقل کرده و این شگفت انگیز است. کار شما در فیلم، روی کاغذ و روی بوم غیرخطی است، اما یک روایت قوی اغلب در طول کار برداشت می‌شود…

وانگجی موتو: بله دقیقا و همچنین با این موضوع کنار می آیم که چقدر همه این چیزها بر انتخاب ها و علایق من تأثیر گذاشته است. علاقه‌ی من به چیزهایی که نمی توانم آنها را درک کنم، ناشی از احاطه شدن توسط این نوع چیزها است. مادرم کتاب های پزشکی زیادی در مورد بیماری های گرمسیری داشت.

در آثار شما بافت زیادی وجود دارد، به خصوص در مورد فیگورهای سوژه های شما.

هیچ‌چیز از نظر بصری دیوانه‌وارتر و جالب‌تر و پس‌زننده‌تر از بدن آلوده به بیماری های گرمسیری نیست. اینها بیماری هایی هستند که رشد می کنند و چرک می کنند و تقریباً بزرگتر از موجودی می شوند که به آن مبتلا شده اند و با بیماری هایی که در داخل بدن اتفاق می افتد، متفاوت هستند. بیماری‌های گرمسیری، فلج اطفال، و انگل‌هایی که در افراد رشد می کنند- دنیاها و جهان های جدیدی را در بدن شما ایجاد می کنند. این چیزی است که همیشه مرا مجذوب خود کرده است. و البته وقتی کتاب‌ها را در مورد بیماری‌های گرمسیری دارید، متوسط‌ترین نمونه را پیدا نمی‌کنید در این نوع کتاب‌ها اغلب به شدیدترین نوع بیماری اشاره دارند، مثلا! گاهی گواتر تا زانوهایشان آویزان است. این دیوانگی است اما من به این چیزها نگاه می‌کردم و همان‌قدر که از آنها بدم می‌آمد می گفتم: “اوه اوه ورق بزنید، یکی دیگر، باز هم و …!”

برگردیم به کوپر(اشاره به یکی از آثار هنرمند) چه نوع اثری خلق کردید؟ زیرا متوجه می شوم که وقتی از نژاد و شکل صحبت می کنید، بدن در درک انرژی این دوره زمانی مهم بود. آیا این ایده ها در مورد نگاه متفاوت به بدن در نتیجه انرژی سیاسی و فرهنگی شما بوده است یا ریشه در تجربیات قبلی شما در کنیا داشت؟

فکر می کنم شاهد بودم که چگونه بدن در هنر، سیاسی می شود. من همیشه به قدرت بدن علاقه مند بودم، هم به عنوان یک تصویر و هم به عنوان یک مکانیسم واقعی که از طریق آن وجود داریم و درمیابیم که هستیم. من به آنچه در درون می گذرد علاقه مند بودم، اما همچنین به آنچه که مردم شما را به عنوان آنچه هستید می‌بینند، علاقه‌مند بودم. من همچنین به تاریخ بدن نگاه می‌کردم و مسائل مربوط به بازنمایی و ادراک را زیر سوال می بردم. بدن به مکانیزمی تبدیل شد که با آن توانستم ذهنم را پیرامون همه این مسائل مربوط به دیگری بودن و مهاجرت به عنوان یک زن جوان و همینطور سیاه بودنم به عنوان یک زن سیاه پوست آفریقایی بزرگ شده در شهر نیویورک را به حرکت درآورم. استفاده از بدن به عنوان محور برای من بسیار مهم شد؛ اما بعد فهمیدم که این هم یک تله است. چیزی در بدن وجود دارد که ما را محدود می کند، ما را از کار می اندازد، و ما را از غیر مادی بودن، نامرئی بودن، کلا همه این چیزهایی که شاید شما می خواهید باشید، باز می دارد، زیرا شاید نمی‌خواهید برجسته شوید. من در کنیا متمایز نیستم. من فقط یک زن کنیایی دیگر هستم. اما اینجا، بسته به جایی که هستم، من آن دختر، آن کنیایی، سیاه پوست هستم… بنابراین، در آن لحظه متوجه شدم که این بدن چه معنایی دارد، و بحث پیرامون نقد نهادی کار فرد ویلسون، مانند «معدن‌سازی موزه»، یا پیرامون شبح‌های قدرتمند، انفجاری و رادیکال کارا واکر که در آن شرکت داشتم بسیار مهم بود.

من هم به بدن وسواس دارم اما این وسواس به من داده نشد؛ این چیزی بود که با ورزشکار بودن و شیفتگی به پوشش (dress/costume) به عنوان راهی برای جهش پیدا کردم. من به رابطه بین زنانگی بدنم و ادراک و انتظار جامعه از خودم فکر می کنم. من متوجه شدم که چگونه می توان بدن را پوشاند یا ماسک کرد. می توان خود را پوشاند. بدن یک ساختار و یا یک زیرساخت است به طوری‌که مانند پوسته‌ای که می تواند به هر دلیلی حرکت کند و واکنش‌های متفاوتی ایجاد کند، تا خود را توان‌مند کند، یا همانطور که گفتم، ناپدید یا دگرگون شود.

اما آزادی که دارید چطور؟ به نظر من اینکه شما به عنوان یک زن جوان آزادی حرکت داشتید، که معمولاً آن وجه غیرمعمول بودن برای زنانی که به عنوان مهاجر به این کشور می آیند بسیار حائز اهمیت است، آنها معمولاً به شدت در نقش های خاصی مانند دانش آموز، خواهر، همسر و مادر باقی می مانند. بنابراین، از نگاه من به نظر می رسد که شما دریافتید مدرسه‌ی هنر به شما امتیازات خاصی داده است که اکثر مردم آن را تجربه نمی کنند. آیا در آن زمان آن را می دانستید؟

این کار را کردم و در عین حال نمی‌خواستم خیلی روی آن تمرکز کنم. راهی که من برای آمدن به ایالات متحده انتخاب کردم، در عین حال حساب شده و تکانشی بود. من به والدینم فرصتی ندادم تا آنقدر به این موضوع فکر کنند که بتوانند بگویند: “در واقع، تو برای انجام این کار ناتوان هستی.” من اساسا وارد مدرسه شدم، بودجه را پیدا کردم، مراحل را طی کردم و اینطور عنوان کردم: “من مدرسه را پیدا کردم، بودجه دارم، فقط لطفا در مورد بلیط به من کمک کنید.” آنها به من نگاه می‌کردند که من دیوانه هستم و البته من دو سال در ولز نبودم. یادم می آید در آن زمان، خواهر بزرگترم سعی می کرد کارهای خاصی را برای ادامه تحصیل انجام دهد و مدام می‌گفت: «هوم، نه، نباید این کار و آن را انجام دهی». از مادرم پرسیدم: «چرا به او اجازه نمی‌دهی این کار را انجام دهد؟ شما به من اجازه می دهید به نیویورک بروم.» من و مادرم رابطه فوق العاده ای داریم که در آن می توانیم در مورد مسائل شخصی بزرگ و کوچک صحبت کنیم. ما یک دیالوگ عالی داریم. گفتم: «چرا به من اجازه می‌دهی این کار را بکنم، ولی به او نه؟» و او گفت: “اوه، چون تو از پسش بر می‌آیی.” بنابراین بدون اینکه او بفهمد در مورد خواهرم چه می‌گوید، شاید من پاسخ خود را همان‌جا دریافت کردم. خواهرم دانش‌آموز بسیار خوبی بود، دختری خانم‌وار و درس‌خوان که شاید احساس می‌کرد نمی‌تواند به پرتگاه بپرد یا کارهای دیوانه‌واری را که می‌خواهد انجام دهد. از طرف دیگر واقعاً برایم مهم نبود که آنها چه فکر می‌کنند و در عوض تصمیم گرفتم کاری را انجام دهم که دلم به آن کشیده شدهو. بدون نقشه، بدون کتابچه راهنما؛ بنابراین آنها از آمدن من به نیویورک وحشت داشتند – و در واقع، من هم همینطور – زیرا تنها چیزی که در مورد نیویورک می دانستم همان چیزی بود که در فیلم ها می دیدم. اما آنها به نوعی فکر می کردند که من میتوانم از پسش بر بیام.

وقتی می گویید زندگی سنتی، زندگی سنتی را در چه چیزی می بینید؟ زیرا به نظر می رسد (خنده) شامل کار و کشاورزی و چیزهایی از این قبیل باشد. همچنین، کیوریتور Trevor Schoonmaker یک بار در مورد کار شما اظهار داشت: “درختان به عنوان شاخص مکان برای رویدادهای خاص یا نیروهای معنوی استفاده شده اند، که به طور نمادین یک فضا و زمان را برای نوع خاصی از داستان سرایی مشخص می کنند.”

اینها عموما فقط مردانی هستند که احتمالاً در دهه ۵۰ تا ۷۰ زندگی خود هستند – کیووتی امبونو، سن وادو، جک کاتاریکاوه، جوئل اوسوگو – که اساساً آنچه که توسط پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها، بزرگانشان – در مورد اسطوره ها، افسانه‌های عامیانه، داستان‌ها، گفته‌ها و تمثیل‌های جهانی را آموزش می دهند.

تمام دانشی که پیش از اروپا و پیش از مسیحیت است به آنها منتقل شده بود که بسیار غنی از دروس و نوعی تمثیل است از آنچه که مردم دوست دارند تصاویر اصیل آفریقایی بنامند و نقاشی‌های آنها شگفت انگیز و جذاب هستند – اما من با آن بزرگ نشده ام. من با نوعی تربیتِ تقریباً آینده‌نگر بزرگ شدم. مادربزرگ من این چیزها را می‌دانست، اما مادربزرگ من در واقع مسیحی بود. او این نوع تدریس را تشویق نمی‌کرد. اکنون کمی این کار را انجام می‌دهد، زیرا می‌بیند که تلاش برای مدرن‌سازی و غربی‌سازی ما را به کجا رسانده است.

در آن زمان در دانشگاه ییل با چه موادی کار می کردید؟

من اساساً چیزهایی را که در بخش هنری پیدا کردم، هر چیزی که در اطرافم پیدا می‌کردم، جمع آوری‌کردم. من سال‌ها به عنوان دانشجوی هنر واقعاً شکست‌زده بودم و بنابراین تقریباً چاره‌ای نداشتم. حتی این نیست که من سعی می کردم بالا باشم یا هر چیز دیگری. من به معنای واقعی کلمه چیزی را در خیابان پیدا می‌کردم، آن را تخصیص می‌دادم و می‌گفتم، بیایید به نحوی معنا را از آن استخراج کنیم. لحظه‌ای بود که سعی می‌کردم از مواد، اشیاء و اقلام کنیا استفاده کنم، اما کار کردن با آن‌ها بسیار دشوار بود، زیرا ترجمه اشیا با ترجمه یک تصویر متفاوت است؛ بنابراین باید خودم را توضیح دهم که این شی خاص مرتبط با چیست، وجود ما به عنوان یک انسان در کجای هستی و کیهان قرار دارد، و چرا مردم باید برای آن شی ارزش قائل شوند یا درباره آن فکر کنند. این چیزی نیست که من می خواستم و نمی خواستم به بیننده دیکته کنم که چگونه کار من را ببیند.

آیا شما به عنوان «هنرمند آفریقایی» یک کلیشه بودید و در نتیجه مجبور شدید از روی آن اثر بسازید؟

تا حدودی. می دانید، من دوست دارم از همکارانم بیشتر بشنوم، در مورد آنچه که من دیده می شوم. از آنجا که مردم نمی‌دانستند – یکی از چیزهایی که در مورد حضور در ایالات متحده در دهه بیست و سی سالگی من وجود داشت این بود که تعداد زیادی آفریقایی در اطراف این مؤسسات وجود نداشت. بنابراین فکر نمی‌کنم مردم بدانند چه چیزی باید انتظار داشته باشند. و آنها هرگز فکر نمی کردند، اوه یک آفریقایی وجود دارد. آنچه یک آفریقایی است، در ذهن آمریکایی ها، با آفریقایی ها بسیار متفاوت است. پس موضوع این نبود همچنین، در آن زمان بیشتر لهجه نایروبی بریتانیایی داشتم. اکنون متوجه شده‌ام که به زبان‌های مختلف انگلیسی صحبت می‌کنم و آنها را تا حدی تنظیم می‌کنم، اما این یک مسئله دیگر است، یک مشکل جالب. اما من نگران کلیشه بودم، و به همین دلیل در مورد کلیشه وسواس داشتم زیرا وجود دارد آنرا دنبال می کند. افراد و چیزها را دنبال می‌کند و اگر کارهای جالبی انجام می‌دهید و خود را در محافل می‌بینید یا در محاصره افرادی هستید که شبیه شما نیستند، همیشه در برابر کلیشه‌ها قرار می‌گیرید، ده قدم جلوتر با آن‌ها برخورد می‌کنید، تماشا می‌کنید که مردم شما را کلیشه می‌کنند و سعی کنید بفهمید که چگونه می توانید از آنها دور شوید یا آنها را نزدیک‌تر کنید یا فقط از موقعیت خارج شوید. یا در واقع فقط به نوعی از آن فراتر بروید. بنابراین این موضوع همیشه برای من جذاب بوده است. تصمیم گرفتم کلیشه را به موضوع کارم تبدیل کنم.