در اوایل سال 2012، به نظر می‌رسید زامبی فرمالیسم و جنون خسته‌کننده پیرامون آن، ساختار دنیای هنر را تغییر داده است. افسار قدرت زیبایی‌شناسی که برای چندین دهه در میان منتقدان و کیوریتورها و سرمایه‌داران مختلف دست به دست می شد، حالا تنها به طبقه کلکسیونرهای جهانی تعلق یافته است.
این جابجایی هیچ مصیبتی را به همراه نداشت. اما منتقد دیوید گیرز[1] در مقاله مهم خود «نئو -مدرن» دربارۀ [2] ماندگارترین اثرمخرب را برای زامبی فرمالیسم نوشت. او «ویژگی‌های باوقار هنر امروز» را با سبک بی‌معنی روکوکو قرن 18 و نقاشانی مانند فراگونار[3]، ناتیه[4] و بوشه[5] مقایسه کرد. گیرز معتقد است، اثری که توسط مجموعه‌داران ربوده می‌شود به طور مشابه، به نقش تبلیغاتی، تصدیق‌آمیز یا تزئینی محدود می‌شود.
من اخیراً از طریق ایمیل با گیرز در این باره صحبت کردم. وی تصریح کرد:«حس من این است که شکاف اقشار جامعه – میان داراها و ندارها، بیگانه شدگان و روشنفکر ان متخصص در آثار هنری و تجمع اراذل اوباش در خیابان‌ها امروزه، بازتابی از تقسیمات اجتماعی (و هنری) برگرفته از دوران قرن هجدهم است. به همین ترتیب، الگوی هنرمندی که نمی‌تواند آینده‌ای را متصور یا الگوبرداری کند، بلکه تنها می‌تواند با بزرگنمایی گذشته‌ی اسطوره‌ای، قدرت مسلط زمان حال را فرونشاند. این امر بسیار یادآور دوران قبل از عصر مدرن است».
زامبی فرمالیسم، به‌بیان‌دیگر، از این منظر، نوع جدیدی از نقاشی درباری بود که صرفاً برای تملق و غنای تایتان‌های عصر جدید طلاکاری شده بود. منتقدان می‌ترسیدند بازار، شروع به دم جنبانی برای هنر کرده باشد.
این اولین باری نیست که منتقدان از تأثیر ثروت بر زیبایی‌شناسی ناله میکنند. اگر ستون‌های مقالاتی که در تقبیح جف کونز برای جاکشی میلیاردرهای جهان را به هم بچسبانیم، ازاینجا تا ماه نرسد حداقل تا ورسای می‌رسید.
بااین‌حال، اتفاق زامبی فرمالیسم منحصربه‌فرد بود: نه‌تنها تازه به دوران رسیده‌های درباری در زیباشناسی توخالی، غوغا می‌کردند، بلکه سطوح واقعاً جدیدی از ثروت نجومی را برای هنر بسیار بسیار جدید به بازار قاچاق می‌کردند. پول کلکسیونرهای جوان از باتلاق کثیف مالی صندوق‌های اعتباری، معاملات فرعی، مقررات زدایی و فساد سرریز شد. آن‌ها میل به سفته‌بازی و سود سریع و عدم نگرانی در مورد آسیب‌های جانبی بالقوه به هنرمندان و هنر را به ارمغان آوردند. این الگو از حدود سال 2003 شروع شد، زمانی که بازار هنر از دوره‌ای نسبتاً بی‌ثمر بازگشته بود، تصادفی نیست که این روند برای وال‌استریت لحظه‌ای سودآور بود، که سود سال 2003 آن 40 درصد از سود کل شرکت‌های ایالات‌متحده را تشکیل می‌داد، درحالی‌که سهم آن سه دهه قبل تنها 10 در صد بود. به نظر می‌رسید که پولِ درهمه جا انباشته‌شده، به سرعت درجستجوی ابزارهای مالی جدید و روش‌های نوین برای بهره‌برداری از ابزارهای قدیمی بود.
سیل سرمایه در گالری‌ها، حراج‌خانه‌ها و استودیوهای هنرمندان با تمرکز تقریباً انحصاری بر هنر معاصر -و نوظهور- سرازیر شد. حتی در دهه 1980 هم زمانی که هنر معاصر به یک سرمایه‌گذاری و نماد موقعیت اجتماعی بدل شد و هنرمندانی مانند کونز[6]، ژان میشل باسکیا[7] و جولین اشنابل[8] به جایگاه فوق ستاره رسیدند، چنین پولی در کار نبود.
حالا، نمایشگاه هنرمندان جوان پیش از افتتاحیه فروش رفته بود و دانشجویان هنرهای زیبا در فضاهای معتبر مانند دانشگاه کلمبیا، کلکسیونرهایی را می‌دیدند که آثارشان را از روی میخ دیوار می‌ربایند. گمانه‌زنی‌ها بیداد می‌کرد. رکوردهای خانۀ حراج با نظامی خیره‌کننده شکسته می‌شد. به نظر می‌رسید همه-هنرمندان و کلکسیونرها- مشتاق شرکت در این بازی بودند. امور مالی به اشکال مختلفی از مشتق‌ها روی می‌آورد، تعهد وثیقه‌ای بدهی، معاوضه اعتباری، گرو گذاری با پشتوانه امن و غیره- که از مزیت نظارت ضعیف، ابهام و پیچیدگی برخوردار بودند و درعین‌حال بسیار سودآور بودند. برای کسانیکه در این محیط تازه پا گذاشته بودند بازار هنر باید کاملاً جذاب به نظر می‌رسید: مزایده‌های نجومی و تثبیت قیمت در خانه‌های حراج بزرگ، به‌علاوه فرار مالیاتی و پول‌شویی بین مجموعه‌داران که تا حد زیادی غیرقانونی بود. عدم شفافیتی مقدس: مطمئن‌ترین نشانه‌ای که یک گالری جدی نیست این است که قیمت‌های خود را آشکارا درج می‌کند و چون هنر کالایی است که کنترلش از معیارهای عینی ارزش خارج است پس پتانسیل سود تقریباً نامحدودی نیز دارد.
این پرونده ادامه دارد …
در شماره‌های بعدی دنبال کنید.
منبع: آرت نت، کریس وایلی[۱۷]، ۲۶ جولای ۲۰۱۸
قسمت قبلی را در لینک زیر بخوانید:
میراث مخرب زامبی فرمالیسم | قسمت اول
[1] David Geers
[2] “Neo-modern”
[3] Fragonard
[4] Nattier
[5] Boucher
[6] Jeff koons
[7] Jean-michel Basquiat
[8] Julian Schnabel
