نمایشگاه انفرادی مهرداد ختایی، هنرمند امروز ایران در عرصههای هنر داخلی و بینالمللی، در گالری کیمن با عنوان «تَبلِه»، مخاطب را از همان ابتدا با پرسشی بنیادین روبهرو میکند: قرابت واژۀ «تبله» با منطق بصری این نقاشیها کجاست و این نسبت در کدام لایههای تصویر به ظهور میرسد؟
هنرمند در استیتمنت خود، توضیح معنای عنوان را به مدخل «تبله» در لغتنامۀ دهخدا واگذار کرده و آن را برای درک فضای آثار کافی دانسته است. این واگذاری هوشمندانه، بهجای تثبیت معنا از طریق تعریف، مخاطب را به تجربهای بدنمند و حسی ارجاع میدهد؛ به وضعیتی فشرده و جمعشده که نه به آشکارشدگی میرسد و نه به فرونشینی و خنثیشدن میگراید.
«تبله» در این بستر، دیگر صرفاً نام نمایشگاه نیست، بلکه منطق ناپیدای شکلگیری فرمهاست؛ برونسپاری درونی که از تماس خط با بوم برمیخیزد و بر پوستۀ تصویر رسوب میکند. استعارهٔ «تبله» چهارچوبی مفهومی ارائه میدهد برای درک منطق تورم و روند تراکم معنا در این شیوۀخلاصهسازی مهرداد ختایی.
خطوط نازک نه ابزار بازنمایی، بلکه حاملان تنش و تجربهای متراکماند که در حجمی حداقلی عمل میکنند و بهسان مجازمرسل، بار معنایی فشردهای را به کل بوم انتقال میدهند. در برابر این حداقلگرایی خط، ابعاد گستردهٔ بوم و خلأهای وسیع آن، همچون سکوت در زبان، حضوری فعال مییابند و میدانی برای بهتعویقافتادن معنا شکل میدهند. از اینرو، آثار ختایی نه عرصهٔ روایت، بلکه فضای مهار، تمرکز و تعلیق معنا هستند.
استعارۀ تبله در دو مقیاسِ متمایز خود را نشان میدهد: دستهای از آثار در قابهای کوچک (۲۳ عدد) با ابعادی متنوع، و دستهای دیگر (۲۱ عدد) در بومهای بزرگمقیاس را در بر میگیرند. اجرای مجموعهٔ دوم بر بومهایی با ابعاد وسیع، نقطهٔ عطفی تازه در کارنامهٔ مهرداد ختایی بهشمار میآید و افقی نو در مسیر کاری او میگشاید.
نوشتار حاضر بر همین آثار بزرگمقیاس تمرکز دارد؛ آثاری که در آنها مهار سنجیدهٔ سطوح تختِ گسترده و لایهگذاریهای ظریف رنگی، بستری استثنایی برای کنش خطوط تکخطی -در پیوند و گسست همزمان- فراهم آورده است.
تبله در نسبتهای نابرابر میان خطوط و سطوح معیّن و نامتعیّن، ردِّ پای خود را بر جای میگذارد؛ جاییکه نشانههای حداقلی، «معانی قراردادی» را در فضایی گسترده معطل نگاه میدارند. استعاره از سطح تصویر فراتر رفته و به سطح تجربه منتقل میشود؛ آنچه دیده میشود کمتر از آن است که حس میگردد و «بیشترینها» در خلوتگاه فضا رسوب میکنند. خطوط و سطوح، همچون نشانههایی بدنمند، میدان فشار و حضور پنهان هنرمند را حفظ کرده و تجربهای همزمان فشرده و باز میآفرینند. نقاشیها نه روایتگر رویدادند و نه متکی بر بازنمایی کامل فیگور.
در این آثار خط صرفاً ابزاری برای بازنمایی نیست، بلکه مظروفی است که عمق نیروهای تجربیات هنرمند را در خود جای داده و بهناگاه بر سطح بوم روان میشوند، بیآنکه به تصویرگری کامل تن دهد. مجازمرسل مورد اشاره دقیقاً در همینجا عمل میکند: جزء حداقلی خط بهجای کل مینشیند و بار معنایی فشردهای را حمل میکند که در سراسر بوم پراکنده شده است.
ابعاد بزرگ بومها این نسبت را تشدید میکنند. بوم، در این خوانش، صرفاً سطحی برای استقرار تصویر نیست، بلکه معادل فضایی گسترده و تهی است که تبلهها در دل آن پراکنده شدهاند؛ نقاطی کوچک اما پُربار که ظرفیت معنا را در برابر وسعت خاموش فضا فعال میکنند. همانگونه که در زبان، مکث و سکوت میتوانند حامل معنا باشند، در این نقاشیها نیز خلأهای وسیع بوم همچون بدنهای خنثی عمل میکنند که فشردگیهای خطی در آن جای گرفتهاند و انباشتهٔ خود را بیصدا منتقل میسازند.
آنچه بر سطوح واقع شده، «برونسپاری» نیروهای درونی به عناصر بصری است که فرآیند بروز حالات مختلف بدن را بر سطوح جاری میکنند. خطوط نازک، گسسته و پیوسته، اغلب در ساختارهای تکخطی، حامل تنشهای درونیاند و بهجای ترسیم مرز یا شکل، استعارهای از فشردگیِ حداقلها را بر سطوح مجسم میسازند. گویی بومها بدنهایی یافتهاند که مضامین پسِپشت را امانتداری میکنند.
دفرمهگیها و کشآمدگیهای خطوط، لایههای زیرپوستی تبلهاند؛ فشردگیهایی که در تماس زمان و ماده شکل گرفتهاند. در این میان، رنگ سیاه در تقابل با فضاهای تهی و خاکستریهای رنگمند، نقش نهایی و تعیینکننده را ایفا میکند. این رنگﹾ چه در سطوح کوچک و چه در گسترههای وسیع، در ترازبندیهای پنهان و آشکار ترکیببندی و در ایجاد دید همزمان، حضوری پویا دارد؛ گاه به تعریف و گاه به بازتعریف فرمها و دیگر رنگها در دل فضاهای خالی میپردازد. حذف جزئیات و تلفیق سطوح غیرهندسیِ فیگورها و اشیا با سطوح دوبعدی هندسی، جلوههای بصریای ایجاد میکند که مخاطب را به مشارکت در گفتوواگفت درونی آثار فرا میخواند.
تلألوی متمرکز نور از زاویۀ مثلثهای ناتمامِ منبع نور برمیخیزد. امتداد نادیدۀ اضلاع آنها سطوح را به نرمی روشن میکند. در میانهٔ مکعب پیش میآید و برای وجوه مکعب و پاهای فیگور، کارکردی ضدنور مییابد. هرچند [رنگ] سیاه در برخی آثار فضایی ویژه را به خود اختصاص دادهاند. در آثاری که سرهای انسان یا اسب، با اتکا به نیروی ضدنور، بهصورت ضدنورهایی (سیلوئتهایی) متراکم و متمرکز بر بدنهایی مینشینند که تنها با خطوطی ظریف تعریف شدهاند، پیکرهها از ثبات مرسوم فاصله میگیرند.
این بدنها حاصل مواجهۀ غیرمستقیماند؛ جاییکه نقاش با پرهیز آگاهانه از نگاه مستقیم و با کمک «عنصر تصادف» در طراحی تکخطی، در فرآیند شکلگیری، کیفیتی سیال و ناپایا به هستی آنها میبخشد و وضعیتشان را از «بودن» به «شدن» سوق میدهد. در این میان، رنگها در بستر خاکستریهای رنگی، جان سطوح را پالایشداده و آبدیده میکنند؛ لکهها گاه همچون حضوری ناگهانی و پیشبینیناپذیر بر سطح ظاهر میشوند و گاه در همنشینی با خطوطی ریتمیک، ریز و ممتد، به شکلگیری قلمرویی صمیمیتر و دروننگر میانجامند.
در برخی آثار، حضور ساختارهای هندسی -مستطیلها، مکعبها و قابهای قائم- در کنار بدنهای دفرمه، میدان دید را به کشاکش میان فشار و نظم میکشاند. هندسه در اینجا عنصری نظمبخش و صلب نیست، بلکه ظرفی برای حفظ تنش است؛ استخوانی که پوستۀ متورم تصویر را در وضعیت نامتعیّن نگه میدارد.
مواجهۀ فرمهای ارگانیک و هندسی نه تقابل است و نه سلطه، بلکه همزیستی فشارهای مختلف؛ بدن و فضا هر دو میان سکون و تپش در نوساناند. استعاره، چه در زبان و چه در تصویر، با زمان پیوندی ناگسستنی دارد. استعاره معنا را به تعویق میاندازد و نمیگذارد فهم بهسرعت بسته شود. تبله بهعنوان وضعیت، دقیقاً چنین زمانی را طلب میکند: زمانِ ماندن و انتظار پیش از هرگونه دگرگونی آشکار.
نقاشیهای ختایی تن به دیدهشدن سریع و صریح نمیدهند؛ نیازمند مکث، بازنگری و بازگشت مکررند، همانگونه که استعارههای زبانی نیازمند بازخوانی و تأملاند. هرچه نگاه بیشتر در اثر بماند، فشار نهفته محسوستر میشود؛ تبله نه در نگاه نخست، بلکه در ادامه و تعمق دیدن رخ میدهد.
نسبت میان زبان و تصویر در این مجموعه نه رابطۀ توضیح و ترجمه، بلکه همریشگی و اشتراک منطق است. زبان با واژه و استعاره فضایی را فشرده میکند، و نقاشی با خط، سطح و لکه همان فشردگی را در ساحت دیداری بازتولید مینماید. هر دو نظام دلالتی در پی ثبت وضعیتاند، نه بازنمایی مستقیم آن؛ هر دو تجربهای از فشار و مکث میآفرینند که معنا را معلق و زنده نگه میدارند. آنچه از این نقاشیها در ذهن و حس باقی میماند، نه تصویر تثبیتشدۀ نهایی، بلکه کیفیتی پایدار از فشاری که از عمق درون به سطح بوم راه مییابد، اما در لحظۀ گسست و رهایی متوقف میشود. این مجموعه فراتر از مینیمالیسم ایرانی، به جریان فیگوراتیو معاصر جهانی میپیوندد.
[۱] . یدالله رؤیایی
در همین ارتباط بیشتر بخوانید:
مهرداد ختایی و عدم قطعیت معنایی «گهواره»
به همین قلم بیشتر بخوانید:
بهزاد مظهر بدایع صور؛ هنرمندی از هنرمندان ایران
«زمیننگاشتهای» نیکولا بنت، بازنویسی جهان توسط جهان
به همین قلم بیشتر بخوانید:
نوشداروی الهام صمدی تلاشی در آمیختن اسطوره، بحران و امید
آنچه هستیم | تفسیر صمیمانه زینب موحد از فهم واقعیت
پناهگاه میرزا حمید | آنجا که طبیعت توقف کند هنرآغاز میشود
مهرداد ختایی و عدم قطعیت معنایی «گهواره»
آذین ذوالفقاری در نمایش ناسور | حکایتِ تن از تجربۀ زیسته
امید بازماندگان | حکمتِ اشیا در نگاهِ خیره
کتاب های نشر آوام سرا :
یادداشتهایی بر نقاشیهای پایان قرن جلد دوم
یادداشتهایی بر نقاشیهای پایان قرن | جلد اول
رونق؛ پولهای زیاد، ابر دیلرها و صعود هنر معاصر
