[مجسمه‌سازی]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
فرناندو بوتِرو۱، نامی است مرادف با هنر امریکای لاتین: از یک‌سو هنرمندی فعال با آثاری متعدد – اکثرا اشیا، جانوران و آدم‌های فربه و گوشتالو – و سبکی کاملا شناخته‌شده موسوم به «بوتِریسمو»۲؛ و ازسوی دیگر، چهره‌ای جنجال‌برانگیز و مورد هجمه‌ی منتقدان با اتهام به ابتذال (پیش‌پاافتادگی).
بوترو هنرمندی است که علاوه بر خلق نقاشی‌های بی‌شمار، با مجسمه‌های خاصِ اغراق‌شده و فرم‌های حسّانی خود نیز به موفقیت‌های عمومی چشمگیری در سراسر جهان رسیده است. دلایل این مهم را می‌توان در زبان ساده، صریح و قابل‌فهم او در قالب هنر فیگوراتیو یافت. هرچند ضروری است بر این نکته تأکید کرد که قدرت فوق‌العاده ارتباطیِ آثار این هنرمند، درحقیقت نه به‌علت خودانگیختگی و مهارت و ابتکار، بلکه به‌عکس، به‌دلیل مطالعات پُربار او در زمینه‌ی تاریخ مجسمه‌سازی بوده است. بوترو خود را با تمامی آن دسته هنرمندانی قیاس کرده که تمرکز کارشان را بر کاوش در مسأله‌ی حجم و فرم گذاشته و تلاش کردهاند کهن‌الگوهایی جهانی بیافرینند و از بازتولید تقلیدیِ واقعیت سرباز زنند.
نخستین سفر بوترو به اروپا در ۱۹۵۲، نقش تعیین‌کننده‌ای در شکلگیری سبک هنری او داشت. وی درآنجا فرصت پیدا کرد تا به‌طور مستقیم به مطالعه و بررسی اَشکال حجمی و تجسّمیِ اساتید عصر رنسانس بپردازد؛ خصوصا اساتید ایتالیایی سده‌ی پانزدهم مثل دوناتلّو، یاکوپو دلّا کوئرچا و خاندان پیزانو، و نیز هنرمندان سده‌ی شانزدهم، مانند میکلانژ. فرناندو بوترو به این تجربه‌ی بنیادین، جاذبه و تمایل شدید خود به باروک کوچ‌نشینی۳ (به سبک دوره‌ی مستعمرات) و سنّت مجسمه‌سازی پیشاکلومبی را نیز اضافه کرد. وی همواره مجذوب ظرفیت ارتباطیِ استثنایی و قدرت جادوییِ خاصی بوده که پیکرک‌های رنگارنگِ کهنِ دوره‌ی باروک کوچ‌نشینی را تحت تأثیر قرار داده‌اند.
اهمیت این تأثیرات، در اولین تلاش‌های هنرمند در مجسمه‌سازی سال‌های ۱۹۶۳ و ۱۹۶۶ آشکار می‌شود. این مجسمه‌ها ابعاد کوچکی دارند و با موی انسان – که به آنها چسبیده – رنگ‌آمیزی شده‌اند؛ چیزی شبیه طلسم‌های دوران باستان. بوترو ظاهرا تحت تأثیر کاربست رنگ به‌‌عنوان ابزاری بود که عینیتی واقعی و حیاتی خاص (نوعی) به صنم‌های کهن می‌بخشید. او بعدها صرفا گاه‌وبیگاه مجسمه‌های رنگی ساخت و جلوه‌ی رنگ را با زنگار جایگزین کرد تا به‌این‌ترتیب اثر خود را با مفرغ تکمیل و پرداخت کند.
مجسمه‌های خاص یادمانی، سترگنما و فربه‌ی بوترو در اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ زاده‌ی ترکیب اصیل رنسانس ایتالیا و روح امریکای لاتین بودند. او درآن‌زمان پیشتر به‌خاطر نقاشی‌هایی که بر پایه‌ی پلاستیسیمی پُرهیاهو ترسیم کرده به شهرت دست یافته بود و اکنون با مجسمه‌سازی این فرصت را پیدا می‌کرد تا تمام تنش و دغدغه‌ی خود نسبت به حجم و بُعد سوم را در یک شیء واقعی به مرحله‌ی اجرا درآورد – چیزی که پیوسته سبب تمایز آثارش می‌شد. مجسمه‌سازی، گذشته‌ازاینها، به شکل یا پیکر این امکان را می‌داد تا از بافت و زمینه‌ی روایی جدا گردد و شدیدا بر قدرت جهانی خود تأکید کند. پیکره‌های باابهت و تأثیرگذار بوترو، با چشمانی کاملا غیربیانگر – به دور از وقایع روزمره – خوددار و ناشناخته به‌نظر می‌رسند. در آثار بوترو، اجزای متعدد پیکر انسان، مثل نیم‌تنه، دست و سر، که از مابقی بدن جدا شده‌اند، مشخصه‌ی اصلی کار به‌شمار می‌آیند. در یادمانی‌ترین اثرِ این مجسمه‌ساز، که «نیم‌تنه‌ی بزرگ»۴ نام دارد، مضمون خاص و بارزِ مجسمه‌گونه‌ای که از نیم‌تنه وجود دارد، به‌جای جزئیات و مشخصات یک کالبد منفرد، به کهن‌الگویی بیانگر در خود بدل می‌شود. دراینجا قوس‌ها و خمیدگی‌ها همواره متمایل به نمونهسازیِ کمال موزونِ کُره هستند. تأثیر کار، در ادامه، با بکارگیری زنگاری سبزرنگ که موجب دورافتادن اثر از دنیای صور ذهنیِ محض می‌شود، شدت بیشتری می‌گیرد.
در کار بوترو چنین به‌نظر می‌رسد که او تفکر رنسانس نوافلاطونی را به سده‌ی بیستم آورده است؛ یعنی همان ایده‌ای که معتقد است فرم جهانی تنها ازطریق غلبه بر هرآنچه اتفاقی و ناآشناست حاصل می‌شود. اما چیزی که سبب تمایز سبک او می‌شود، نیروی نقطه‌ی تعادل میان پیکره و روح خاص فلسفه‌ی رنسانس است. از کار بوترو، روح فردی به مانعی برای جسمی بدل می‌گردد که تمایل به افزایش وزن دارد و این جسم تا زمانی‌که حیات خود را در مصاحبت و آمیزش با طبیعت بازیابد، رشدی مفرط را در پیش می‌گیرد – مخلوقی خستگی‌ناپذیر با شکلی مجلل، وافر و سرشار. تمام مجسمه‌های بوترو شادی‌آور، فراگیر و آکنده از کنایه‌اند و با فرم‌های گِردی که دارند دربرابر حس لامسه، جذاب و وسوسه‌انگیز می‌نمایند. بوترو در جدالی مفرّح با فرهنگ مدرنِ بی‌اشتهایی، پیکرهای زنانه‌ای می‌آفریند که مظهر حس مادری و بارداری هستند. زنان او، با تناسبات رنسانسیِ اغراق‌شده‌ی خود، شبیه طلسم‌های باروری به‌نظر می‌آیند.
فرناندو بوترو علاوه‌بر دلبستگی شدید به کالبد انسان، بسیار مشتاق بازنمایی حیوانات خانگی و وحشی نیز بوده است. پیکره‌ی سگ‌ها، گربه‌ها، پرندگان، ببرها و طوطی‌های متعدد او تداعی‌کننده‌ی قداستی است که به‌نوعی مجسمه‌سازی بابل قدیم را در ذهن مجسم می‌کند. مجسمه‌ی کوچک «مار رنگارنگ»۵، که وی درآنجا چندرنگیِ آثار اولیه‌اش را بازمی‌یابد، در نوع خود بسیار جالب‌توجه است. این مارِ فربه و پُرپیچ‌وتاب، با سرزندگی و نیروی حیات خاص خود، در حرکت به‌نظر می‌رسد و اثر جادوییِ الهام و القایی نیرومند را خلق می‌کند.
برای درک کامل آثار یادمانی بوترو لازم است آنها را در فضای بیرون به‌نمایش گذاشت تا عموم بتوانند مستقیما با این آثار تعامل داشته باشند و ازطرفی نور هم بتواند سطوح مفرغی یا مرمری را شکل داده و برجسته و مشخص کند. درواقع نمایشگاه سال ۱۹۹۲ در شانزلیزه‌ی پاریس، موجب تثبیت موفقیت جهانی او و آغازگر ارائه‌ی مجموعه‌ای از نمایشگاه‌ها در میادین و خیابان‌های مهم دنیا شد. تمام آثار بوترو از دهه‌ی ۱۹۷۰ در کارگاه او در پاریس ساخته شدند، درحالی‌که از اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ زندگی و کار این هنرمند در شهر پیتراسانتا (ایتالیا) جریان داشته است. بوترو با الگو قراردادن مفهوم سنّتیِ مجسمه‌سازی رنسانس، همواره برای ساخت آثارش از صنعتگران و متخصصان استفاده کرده است. او درکنار آثار یادمانیِ مرمری و برنزی خود، سفارش‌هایی هم برای کار با سایر مواد ازجمله سفال، گچ، رزین و پلی‌استر دریافت می‌کند. توجه به صناعت و تکنیک، تمایل به مصالح اصیل و عالی مثل مرمر و مفرغ، و ارتقای سطح فرم‌های حجمی و تجسمی، همگی موجب آن شده تا فرناندو بوترو از جایگاهی خاص و استثنایی درمیان هنرمندان معاصری که خواهان طرد فرم‌های کلاسیک هستند برخوردار شود.
بوترو با اثری به نام «گیتار»۶، درواقع نیاز خود برای مواجهه با گیتار مشهور پابلو پیکاسو (۱۹۱۲) را به نمایش گذاشت – اثری که در را به روی اشیای روزمره در مجسمه‌سازی باز می‌کرد. بوترو با متهم‌کردن پیکاسو به اینکه توده‌ی مردم را از این شیء جدا کرده، خود تهیه و ساخت یک گیتار حسّانی و خمیده را پیشنهاد داد. وی با استفاده از گچ و مفرغ، دست به خلق آثار یادمانی بی‌شماری زد. این آثار به‌نوعی یادآور موضوعات پاپ آرت هستند، هرچند دراینجا انتقال پیامِ جامعه‌ی ضدمصرفی مد نظر هنرمند نبوده است.
بوترو در اثری دیگری به‌نام «قهوه‌جوش»۷، تفسیری دوباره از مضمون پاپِ یادمان‌سازیِ اشیای روزمره به‌دست می‌دهد. او برای دستیابی به این منظور، وسیله‌ی واقعی مرسوم را در کار خود وارد نکرد؛ بلکه درعوض، با نگرش و ذهنیتِ یک مجسمه‌ساز دوره‌ی باستان، قهوه‌جوش خود را با مفرغ نمونه‌سازی کرد. وی با کاربست و اِعمال قواعد هارمونیِ رنسانس در موضوع پیش‌پاافتاده‌ای مانند قهوه‌جوش، آنها را خالی از تمامی مفاهیم اخلاقی و اجتماعی کرد و درنتیجه به تأثیر کنایه‌وار و توهین‌آمیزی دست یافت که درواقع مشخصه‌ی آثار این هنرمند به‌شمار می‌آید. کلاس اولدنبرگ، هنرمند پاپ، نیز با همبرگرهای گچیِ غول‌پیکر و خیالی خود، تأثیری مشابه کار بوترو خلق کرده است.
بوترو معمولا در زمره‌ی سایر مجسمه‌سازان معاصری جای می‌گیرد که به حجم و فرم علاقه‌مند هستند؛ مجسمه‌سازانی چون هنری مور و آریستید مایول. ازطرفی نیز آثار اوگوست رودن و آنری ماتیس بسیار مورد پسند اوست. اما آثار این هنرمند کلمبیایی بااینکه به‌طورکلی در نگاه عموم محبوب جلوه می‌کنند، در دنیای هنر منزوی و غیرمعمول به‌نظر می‌رسند. علی‌رغم ملاحظات و اتهامات فرهنگستانی ازجانب برخی منتقدان و بسیاری از مجسمه‌سازان معاصر، بوترو با ارائه‌ی تفسیر کاملا شخصی خود از سنّت هنرهای فیگوراتیو، کماکان احتمال جالب‌توجهی را برای احیای آن پیش می‌کشد.
پی‌نوشت:
۱٫Fernando Botero 2.Boterismo 3.colonial Baroque 4.Large Torso 5.Poluchrome Snake 6.Guitar 7.Coffee Pot
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www.theculturetrip.com / www.artnet.com
