خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس- بخش دوم
تلخیص: حامد نورایی
دوریس سالسدو هنرمندی است کلمبیایی که با اثاث خانه ی افرادی که در جریان جنگ داخلی طولانی کشورش ((مفقود)) شده اند مجسمه می سازد.
در برخی آثار سالسدو یک اثاثیه به دقت داخل تکه ای دیگر قرار گرفته و با آن جفت شده است.در برخی دیگر ، آنچه در نگاه اول رگه ی چوب به نظر می رسد موی انسان از آب در می آید. این آثار جفتکاری با سیمان پر شده و گاه نیز بخشی از در یا میزی واژگون در سیمان فرو رفته است. در این آثار حسی از غرق شدن یا فرسودنی بسیار آهسته وجود دارد.
کلیسای جامع آنگلیکان جایلز گیلبرت اسکات در لیورپول یک عمارت گوتیک لخت و وسیع است که از نظر عظمت و سبک معماری جلوه ای قدیمی دارد، ولی در طی همین قرن گذشته بنا شده است. واردش که میشویم کاملا احساس می کنیم که حال و هوایی عجیب و غیر عادی دارد و از خود می پرسیم پس کجاست آن زر و زیور هایی که حافظه ی تاریخی مان میگوید چنین مکانی باید داشته باشد.
آثار سالسدو ، که تلاشی است موشکافانه و پر زحمت در بزرگداشت خاطره، در واقع قرینه ی بصری نوشته های فوق العاده ی ادواردو گالئانو محسوب می شود، که معطوف به بازیابی خاطرات سیاسی جمعی در مواجهه با سرکوب خشونت بار لفظی و عملی اعتراض در بخش های عمده ای از امریکای لاتین است.به طور مشخص تر، آثار سالسدو ، به تعبیر چارلز می یروه در ، علیه انجماد و سرکوب خاطره سخن می گویند، یعنی همان نتیجه ای که قرار است مفقود شدن اشخاص به بار آورد؛ زیرا آنان که در غم از دست دادن این ادم ها سوگ می نشینند از عزیزانشان نه جنازه ای دارند، نه قبری و نه حتی اطمینانی از این که آن ها مرده اند. آثار سالسدو به لحاظ بصری کاملأ با فضاهای لخت و وسیع کلیسا عجین بود، چرا که حجره های کلیسا به اعترافگاه هایی بزرگ یا تابوت هایی عظیم می مانست.
دوسالانه لیورپول رویدادی است که نمایشگاه های سالانه ی قدیمی تر، از جمله نمایشگاه معاصر های جدید و مسابقه ی نقاشی جان مورز، را نیز زیر چتر خود آورده است. لیورپول مکان بسیار مناسبی برای برگزاری چنین رویدادی است. این شهر باراندازها که روزگاری از راه تجارت، از جمله تجارت برده، صاحب ثروتی هنگفت بود، بستری شایسته برای نمایش هنری است که به مقوله ی جهانی شدن و سوابق آن می پردازد.
بافت شهری قدیمی لیورپول فضاهای خالی وسیع زیادی برای برپایی نمایشگاه دارد و مناطق مخروبه اش ، که آدم را از خیالات شیرین بیرون می آورد، مستعد نوسازی است. همه ی این ها فرصت هایی پربار و جذاب برای نمایش آثار هنری می آورد، به ویژه کیسه های متورم ادویه ی ارنستو نتو که در موزه ی تیت آویخته بود و هوای جایی را که خود زمانی انبار ادویه بوده از بوی خوش آکنده بود.
این موضوع در مورد آثار و یک مونیز هم مصداق داشت. او در مجموعه ی پس از آثاری تأثر انگیز و بغرنج از کودکان خیابانی شهر زادگاهش ، سائوپائولو، پدید آورده است. مونیز تصاویری از نقاشی های وان دیک، ال گرکو ، و ولاسکس را به این کودکان نشان میدهد و از آن ها می خواهد ژست ها را تقلید کنند و از آن ها عکس می گیرد. سپس بر مبنای این عکس ها و با استفاده از خرده کاغذ ها ی رنگی، از آن ها که پس از عبور کارناوال ها کف خیابان بر جا می ماند، تصاویر پر نقش ونگاری خلق میکند که از درونشان طرح واره ی کودکان به صورت شبحی از شکر پدیدار می شود. سپس از این تصاویر عکس می گیرد و عکس ها را در مقیاس بزرگ چاپ می کند و در گالری به نمایش میگذارد. به نمایش در آمدن این آثار در موزه ی تیت، که نام یک سلطان شکر را یدک می کشد، بعد دیگری به آن ها بخشیده بود.
آنتونی باند، کارآمای نمایشگاه، نوشته بود پراکندن نمایشگاه های هنری در سطح شهر ((باعث میشود بازدیدکنندگان همزمان با تجربه ی هنر ، غنای لیورپول را نیز کشف کنند)). بدین ترتیب، علنا به رابطه ی دوسالانه با مقوله ی گردشگری اشاره شده بود، و واقعا هم بازدیدکنندگان دوسالانه می بایست مثل گردشگرها از این جا به آن جا بروند و مدام به نقشه مراجعه کنند.
عالم هنر مدت هاست جهان وطنی شده، اما با پایان جنگ سرد، کنش ها و عادت های دستخوش تجدید ساختاری چشمگیر شد. نسلی از کارامایان جهانی خانه به دوش پا به میدان گذاشتند که مانند مدیران شرکت های تجاری که در جست و جوی بازارهای جدید دور دنیا را میگردند، آنان نیز همواره بین دوسالانه ها یا رویدادهای هنری فراملی مختلف در رفت و آمد بودند : از سائولو به ونیز ، از ونیز به کوانگ جو، از کوانگ جو به سیدنی ، و از سیدنی به کاسل به هاوانا. از این میان رویدادهای برگزار شده در کشورهای در حال توسعه و کمونیستی برخی قدیمی بودند ( مثل دوسالانه ی سائولو که در سال ۱۹۵۱ آغاز به کار کرد، هرچند اخیرا سر و شکل تازه ای پیدا کرده و منابع مالی اش گسترده تر شده است ) و برخی دیگر کاملا جدید.در اینجا فقط به شماری از این اعضای تازه وارد و تاریخ آغاز به کارشان اشاره میکنیم: دوسالانه ی هاوانا (۱۹۸۴)، دوسالانه شارجه، امارات متحده ی عربی (۱۹۹۳)، دوسالانه کوانگ جو ، کره ی جنوبی (۱۹۹۵)، دوسالانه ی ژوهانسبورگ (۱۹۹۵)، دوسالانه ی شانگهای ( آغاز به کار ۱۹۹۶ ، گشایش به روی هنرمندان بین المللی در سال ۲۰۰۰)، دوسالانه ی مرکوسور [بازار مشترک جنوب] در پورتو آلگره ، برزیل (۱۹۹۷)، داک آرت [دوسالانه ی هنر معاصر آفریقا در داکار]، سنگان (۱۹۹۸)، دوسالانه ی پوسان، کره (۱۹۹۸)، دوسالانه ی برلین (۱۹۹۸)، سه سالانه ی یوکوهاما (۲۰۰۱)، و دوسالانه ی پراگ (۲۰۰۳).
دیدگاه کلی عالم هنر به این تحول خوش بینانه است: اصول خطی، تک بعدی، سفید پوستانه و مردانه ی مدرنیسم سرانجام فرو پاشیده و جای خود را به فضایی متکثر، متنوع، چندرنگه، چند وجهی و پیچیده با کنش ها و گفتمان های متعدد داده است . رزمارتینز ، که یکی از همین کارآمایان بین المللی است، در پاسخ به این پرسش که ((دوسالانه چیست؟)) گفته است:
دوسالانه مطلوب رویدادی است عمیقا سیاسی و معنوی که به زمان حال می اندیشد، به این امید که آن را دگرگون سازد)).
در حالت مطلوب ، هدف اصلی از برگزاری هر رویداد هنری آن است که بین مجموعه ای از معیارهای هنر جهانی شده _درواقع بازاری از سهام سودآور، زیرا وقتی به فهرست شرکت کنندگان در هر دوسالانه نگاه میکنیم، می خواهیم ببینیم چه تعداد از اسامی مدام تکرار می شوند_ و هنرمندان و زمینه های محلی تماسی سازنده برقرار شود. باز در هر حالت مطلوب، این امر باید به مرور زمان به تنوع و تلفیقی از قالب های هنری خلق شده به دست مردمانی با زمینه ها و تعلقات بس متفاوت بینجامد، مردمانی که هم جهانی سخن بگویند هم محلی، و ساکن و سازنده ی فضاهای بینابینی باشند، فضاهایی که بلوک های همگن _ و از همه مهم تر دولت ملی _ را که قدرت بر آن ها تکیه دارد سست کنند.
آن شوری که آثار سالسدو یافت میشود و محصول همکاری او با بستگان سوگوار افراد مفقود است، فرسنگ ها با خشونت خیال پردازانه، دست دوم، و رسانه ای موجود در آثار کسانی مثل دیمی ین هرست یا برادران چپمن فاصله دارد و این آثار در مقایسه با آثار سالسدو بسیار مضحک به نظر می رسند. آثاری از این دست عرصه ی هنر را دگرگون کرده اند و در مدار نمایشگاه های بین المللی همواره در صف اول جای داشته اند. ترد تکست (متن سوم)، نشریه ای که به ترویج و تجزیه تحلیل دیدگاه های جهان سوم در خصوص هنر و فرهنگ اختصاص دارد، مجبور شده هدف اصلی اش را از تلاش در جهت دیده شدن این نوع هنر و نگرش به بررسی زمینه های موفقیت چشمگیر آن تغییر دهد. به قول جین فیشر، الان مشکل اصلی دیگر دیده نشدن نیست، بلکه زیادی دیده شدن است، که علتش بازار داغ بحث تفاوت فرهنگی است.
گسترش و تکثیر فوق العاده ی دوسالانه ها محصول همان نیرو هایی است که رشد قارچ گونه ی موزه های جدید و توسعه و بازسازی موزه های قدیمی را باعث شده اند.
هوهانرو، کارآمای سرشناس، که مجموعه نمایشگاه هایی با موضوع شهرهای آسیایی در حال رشد و تغییر برگزار کرده، دلیل علاقه ی این شهر ها به عالم هنر را به روشنی ترسیم کرده است:
این شهرهای جهانی جدید از بر آمدن قدرت های اقتصادی، فرهنگی و حتی سیاسی جدیدی خبر
می دهند که یک نظام نوین جهانی و نگرش هایی تازه برای کل دنیا به ارمغان می آورند.در این
میان نکته ای که از همه مهم تر است آن است که این شهر ها با میراث های خاص خود به فضاهای جدید
و اصیلی بدل می شوند که میتوان نگرش ها و دریافت های نو از مدرنیته و امکان های تازه تخیل
((آرمانشهر انه / ضدآرمانشهرانه)) را در آن ها پرورد و باز آفرید.
دو سالانه دو مزیت دیگر نیز دارد که آن را از نمایشگاه های فناوری های جدید یا مسابقه های مهم فوتبال متمایز می سازد. نخست این که علی رغم همه ی منفی بافی های روشنفکرمآبانه منتقدان و نظریه پردازان، هنر نزد عوام و خواص دارای وجهه و اعتباری است که آن را از حد فرهنگ متداول و سرگرمی های معمولی فراتر می برد و جهانی می کند. به این معنا، هنر برای آن شهری که به هر دری می زند تا در بازار جهانی جایگاهی برای خود دست و پا کند همان نقشی را ایفا میکند که تابلو پیکاسویی که مدیر فلان کارخانه ی دخانیات بالای شومینه ی دفترش نصب میکند. دوم این که دوسالانه فقط تجسم محاسن جهانی شدن نیست، بلکه فعالانه آن محاسن را تبلیغ می کند.
دوسالانه ی ژوهانسبورگ در سال ۱۹۹۵ راه اندازی شد، یعنی اندکی پس از برگزاری نخستین انتخابات آزاد افریقای جنوبی در سال ۱۹۹۴ ، و هدفش این بود که افریقای جنوبی پس از سال ها تحریم به آغوش دنیای قرهنگ باز گردد. برای نخستین دوسالانه مجموعه ای عظیم و بسیار متنوع از نمایشگاه ها برپا شد تا ژوهانسبورگ یک شهر جهانی تمام عیار معرفی شود.
دوسالانه دوم به کارامایی اوک وویی ان زور و تیمی بین المللی و با موضوع راه های تجاری: تاریخ جفرافیا _ که در سال ۱۹۹۸ برگزار شد_ در تلاشی برای پاسخگویی به انتقادات وارد شده به دوسالانه ی اول به نمایشگاه سیاسی بدل شد که به موضوعات نژاد، استعمار و مهاجرت می پرداخت. البته این دوسالانه هم باز رویدادی کاملا جهانی گرا بود و شامل نمایشگاه هایی به کارآمایی افرادی چون هوهانرو و خرار دو موسکرا میشد، هرچند این بار بر پیوندهای جنوب با جنوب تاکید داشت. اما با وجود تغییر موضوع و کارآمایی حساب شده و نظریه بنیاد، در چنین فضایی ظاهرا خود شکل دوسالانه مانع از موفقیت آن شد.
مخاطبان دوسالانه ها معمولا قشری جهان وطن اند تا مردم محلی، و ساختارشان الگو گرفته از آن نوع نمایشگاه های بین المللی هنری و تجاری است که در آن ها کشورهای مختلف برای تبلیغ معروف ترین کالاهای فرهنگی شان با یکدیگر به رقابت می پردازد. البته امروزه دیگر در بسیاری از دوسالانه ها نمود مادی این رقابت در غرفه ی کشور ها دیده نمی شود، اما گاهی جو رقابت به همان سیاق پیشین باقی مانده است. کارول بکر در تحلیلی انتقادی از نقش کارامآی جهانگرد می نویسد:
آن هایی که در این دنیای نخبه ی هنر و فرهنگ و نوشته و آفرینش و نمایش فعالیت دارند دیگر انگار فقط به عالم هنر پاسخگویند. هرچند انگیزه ی خلق اثر ظاهرا اجتماعی است، تنها پیامد واقعی این تلاش انتقادی میزان قابل قبول، غیر قابل قبول یا استثنایی بودن اثر از دید عالم هنر است و معیار و ملاک این ارزیابی هم مقدار نقدهایی است که اثر دریافت میکند، کیفیت ردی است که روی کاغذ به وجود می آورد و میزان فروشی است که نهایتا به آن دست می یابند.
اثری از آلفر دو جار با عنوان یک میلیون گذرنامه ی فنلاندی، که در جشنواره ی بین المللی هنر آراس ۹۵ در موزه ی هنر معاصر هلیسنکی به نمایش در آمد.
جار از یک میلیون گذرنامه ی فنلاندی کپی گرفت، آن ها را کمی تغییر داد، در یک بلوک عظیم که یاد آور سازه های مینی مالیستی بود چید و در پشت یک حفاظ امنیتی قرار داد. این گذرنامه ها نماد همه ی آن گذرنامه هایی بود که در صورت موافقت دولت فنلاند با افزایش میزان مهاجرت مردم آن کشور تا سطح میزان مهاجرت مردم سایر کشور های اروپایی به متقاضیان مهاجرت اعطا میگردید. اثر جار بعدا با اصرار مقامات مهاجرت فنلاند معدوم شد.
این اثر از جهات بسیار یک اثر هنری جهانی شده ی تمام عیار بود، چون هم از مواد واقعا محلی بهره جسته بود، هم از زبان جهان وطنی هنر معاصر، و هم واکنش و اظهار نظری بود در خصوص مسائل سیاسی محلی. بدین ترتیب مانع سرمایه ی جهانی را بر مسائل محلی مقدم داشته بود،
انواع مختلف آثار پدید آمده بر اثر شوک مواجهه با نیروهای اقتصادی نولیبرال در روسیه و اسکاندیناوی، و سپس آثاری از دو کشور همچنان کمونیست چین و کوبا را یرسی میکنیم.
روسیه و اسکاندیناوی
در دهه ی ۱۹۹۰، هم روسیه و هم اسکاندیناوی تازه با فشارهای شدید بازار روبه رو شده بودند. اقتصاددانان نولیبرال غربی به دولت روسیه گوشزد میکدند که مواجهه ی سریع و شدید با بازار_ ((شوک درمانی)) _ هرچند در کوتاه مدت دردناک خواهد بود، کشور را به سرعت ثروتمند خواهد کرد. در نتیجه ی این سیاست، عده ی قلیلی از مردم روسیه به ثروت های هنگفت و باور نکردنی دست یافتند، اما عواقب این خط مشی برای عموم فاجعه بار بود و فروپاشی ابتدایی ترین خدمات ، شیوع گسترده ی جرم جنایت، سقوط شدید شاخص امید به زندگی و گسترش فقر انجامید.
هم اکنون ، در نتیجه ی این فاجعه، آثار هنرمندان اهل روسیه و جمهوری های سابق شوروی مورد توجه وسیع قرار گرفته و انحطاط اجتماعی این کشورها اسباب تفریح و سرگرمی مخاطبان غربی شده است. آنچه اهمیت دارد ((امر واقعی)) است که با فیلم و عکاسی مستند اجرا و چیدمان ارائه می شود.
بوریس میخائیلوف مجموعه عکسی دارد که برای تهیه اش به افراد بی خانمان پول داده تا در مقابل دوربین برهنه شوند تا این گونه بر ذلت عرضه تن در ازای پول تاکید کند ( کار او از این جهت به کار سانتیاگو سی یرا شبیه است، چون او نیز به افراد پول میدهد تا به انواع تحقیر ها و برهنگی ها تن دهند). او در دو مجموعه ی در حاشیه (۱۹۹۱) و شفق (۱۹۹۳)، با تقلید از شکل و ظاهر عکس های اوایل قرن بیستم، زندگی در خیابان های اوکراین را به تصویر میکشد. او در این جا نیز بر خیل خیابان خواب ها تمرکز می کند، اما افرادی هم که با وجود داشتن سرپناه از تامین قوت روزانه شان در مانده اند توجه دارد.
در سال ۱۹۹۹، سرگئی بوگائوف آمریکا یه نماینگی از روسیه با چیدمانی با عنوان میر : ساخته قرن بیستم در دوسالانه ی ونیز شرکت داشت.
دیوارها و کف گالری پوشیده از ورقه هایی حلبی با عکس های تبلیغاتی از زندگی مردم شوروی بود که باز طوری چاپ شده بودند که انگار ده ها سال قدمت دارند. کفپوش فلزی زیر قدم های بازدید کنندگان تاب بر میداشت و حال و هوای عکس ها تصاویر کودکانه ی روی قوطی ها بیسکویت را به ذهن متبادر میکرد. در مرکز سالن کره ی فلزی بزرگی قرار داشت که درون آن ویدیویی پخش می شد از مردی که به دستگاهی الکتریکی بسته شده بود و از شدت درد فریاد می زد و تسمه ای گاز میگرفت. فیلم به نظر طبیعی و مستند می آمد، ولی شاید هم ساختگی بود،پاسخ بی درنگ به این بخش از اثر آن بود که فکر کردم چون در یک گالری تجاری به نمایش در می آید پس حتما اجراست. اما آن ویدیو در واقع تکه ای بود از فیلمی مستند درباره ی شخصی که به روز تحت درمان با شوک الکتریکی قرار گرفته بود و آنچه ما جماعت مودب مشروب به دست شاهدش بودیم صحنه ی نابودی ذهن یک انسان بود.
چیزی که فهم آن برای مخاطب غربی دشوار است شاید این باشد که این آثار لزوما دیگر بودگی اسرار آمیز روح اسلاوی و یا حتی تاریخ شوروی را ترسیم نمی کنند، بلکه به یک زمان حال سرمایه داری اشاره دارند.
موضوع آثار میخائیلوف چیزی نیست مگر اثرات یک سرمایه داری بی قید و بند که در آن همه چیز فروشی است.
((بشر)) مدرنیست جهانی با آن نیازهای اولیه اش به تکه پاره هایی از منافع متضاد و هویت های متخاصم تقسیم شده است. میریام بکستروم از نمایشگاه دکوراسیون داخلی موزه ی شرکت آیکیا ، شامل یک تعداد فضاهای تنگ و استریل، عکس گرفته است.ماموریت آیکیا ماموریتی است مدرنیستی، مساوات طلبانه و در راستای ترویج دموکراسی، یعنی بهبود منطقی، اقتصادی و تدریجی فضای داخلی. بکستروم،مثل بسیاری از هنرمندان معاصر اسکاندیناویایی، مدرنیسم را با مکان های تنگ و بسته مرتبط می داند.
بیارنه ملگور هنرمندی که در آثارش به همجنس خواهی میپردازد، به تاهیتی سفر کرد و در آن جا روی قبر گوگن دست به عملی نا متعارف زد. روح مدرنیسم (که زمان زیادی از خاک سپردنش نگذشته) در اسکاندیناوی پرسه می زند و مدام باید آن تاراند. بسیاری از هنرمندان هنوز دارند بر تابوت این مرده میخ می کوبد.
در دوران نظام نوین جهان، جذابیت هنر کشورهای کمونیستی با هنر کشورهای پساکمونیستی مثل روسیه تفاوت دارد،چنان که راهکارهای کوبا و چین برای ادامه ی حیات در نظام نوین نیز ضرورتا بسیار متفاوت بوده است در هر دو کشور قالب های هنری پیچیده و متنوعی تولید میشود.
ادامه دارد…
