وضع منتظَر و دیدار خدایان در نقاشی

نقدی بر آثار رضا رفیعی راد به نمایش در آمده در گالری سیحون

عبدالناصر صوابی

(رییس مرکز تحقیقی ـ هنری کهندیار و استاد دانشکده هنر دانشگاه هرات)

مکاشفه با حرکت، سیر و نیز تکامل نسبت دارد. مکاشفه می تواند طولی، عرضی و یا آفاقی و انفسی تعریف گردد. چیزی که من بدان مکاشفه طولی و عرضی می گویم همان تجربیات درزمانی است ومکاشفه عرضی همان معلومات که ورای این خط طولی سبب مکاشفات وکمالات هنرمند می شود، وآنچه در افاق اتفاق می افتد و وصل است بر انفس ما، این دو به طریق غیر شهودی سبب عروج فکری وروحانی ما می شود. بینش هنری رفیعی راد در نقاشی هایش، اورا در گیر این کمال گرایی نموده و مکاشفات معنوی او که بیشتر از فرم وشکل ورنگ محو کمالات است چنان در اثرش تنیده است که گویی پیله ای ابریشمینی است بر گرد پروانه ی که دیگر صباح از اثرش پرواز خواهد کرد، گرچه این پروانه حاضر است ولی مکاشفات وتاملات هنرمند با شهودات ما به اشتراک گذاشته می شود. سمت و سوی این مکاشفات، حصول هویت پایدار در نقاشی است. اما این کنکاش، نوعی جستجوی ریشه در آب نیست، او نمی خواهد گل نیلوفر آبی باشد بدون ریشه، چرا که می داند بی ثباتی را به ارمغان خواهد آورد. آثار او از نگاه من، تجلی مفهوم “درخت زندگی” است بی آنکه حتی مصوری از آن در اختیار نهاده باشد. مفهومی که تاریخی بس طولانی دراعماق اندیشه مشرق زمین به عنوان نماد پیوند میان زمین و آسمان دارد. درخت کیهان، که با محور جهان هم معنی و مترادف است، نشانگر مسیر صعودی انسانهایی است که از مرئی به نامرئی انتقال می یابند.

(شوالیه و گربران، ۱۳۸۲: ۱۸۹) مونیک دوبوکور در این باره معتقد است که ابتدایی ترین تصویر درخت، تصویری است که شامل حسرت و دلتنگی نوستالژی ازمنه ای است که زمین و آسمان به هم نزدیک بوده و  وسیله ای است که با آن می توان به دیدار خدایان نائل گردید.( دوبوکور،۱۳۹۱: ۹) در سفرخروج آیات سی و یکم تا چهل دستور ساخت شمعدان به موسی (ع) داده می شود که صورت دیگر درخت کیهان است. بطوریکه پایه شمعدان نشانی از ریشه ی درخت کیهان و امتداد محور مرکزی در قسمت زیرین تنه  این درخت محور واصل زمین و آسمان است. بدین سان آن مکاشفه ای که گفتیم این است که روح طغیانگر او می خواهد در یک زمان دوکار را انجام دهد، از یک طرف سیر زمینی داشته باشد و از سوی دیگر پرواز ملکوتی، شاید اندکی صعب العبور بنماید این گذر از زمان اما او جسورانه می خواهد این قله را فاتح باشد. وقتی نظاره گر آثارش می شویم پای در زمین دارد  ودست در آسمان و دل. اوست که این  وصل ثری با به ثریا را به نمایش گذاشته است، این دوگانگی صوری در فرم و محتوا نشانه بی نظمی نیست بلکه درذاتش نظمی کایناتی دارد. رمزگشایی راز درخت کیهانی در آثار این هنرمند، در همین دوگانگی نهفته است. دوگانگی به معنای عامش چه ازنگاه فرم وتکنیک و چه از نگاه مفهوم ومحتوا. بدین صورت که صورت ظاهر آثار در نگاه اول ما را به غرب و هنر مدرن می کشاند، جایی که هنر از وجهه غربیه قلب صادر می شود و تولید اثر اصالت دارد و باطنش بسوی شرق (هنر ایرانی)، آنجا که هنر فضیلتی است در درون که بر وجهه شرقیه قلب رخداد می شود. شاید میخواهد جبرییل گونه بال از شرق تا به غرب بگستراند. اینجاست که باید به ساحات شرقی و غربی هنر در آثار او توجه ویژه نمود. منظور از شرق و غرب، دو حقیقت معنوی در وجود همه انسانهاست. انسان موجودی است که وضع منتظر دارد یعنی می تواند از آنچه هست، به در شود و آنچه هست نباشد. که اشاره ای است به اگزیستانس که حقیقت وجود آدمی را لطیفه سیاریه می داند.(ریخته گران،۱۳۸۰: ۱۳۷) سیر آدمی از دو جهت می تواند صورت گیرد. یا انسان از وجه الرب قلب خود  یعنی ساحت ملکوتی و آسمانی وجودش مرور می یابد که از آن ساحت به شرق تعبیر می شود و یا از وجه النفس قلب خود متوجه سفل وجودش می شود که در واقع متمکن در مقام غربیه می گردد. ریخته گران معتقد است که میان هنری که از وجهه شرقیه یا وجهه غربیه وجود آدمی صادر می شود، تفاوت بسیار زیاد است. او می گوید که آن هنری که از وجهه شرقیه وجود هنرمند صادر می شود، همان است که شرق به عنوان سونره یعنی پاک شدن از عیوب و محلی شدن به حلیه فضائل است و رخت هنرمند را از عالم فانی بیرون می کشد. اما هنر از وجهه غربیه وجود انسانی، همان آرت است که تولید آن اهمیت دارد و لزوما با اثر هنری همراه است. بدین ترتیب، در آثار این هنرمند، آنجا که به  انتخاب کلاژ به عنوان تکنیک اصلی، کلیت گرایی در کمپوزیسیون و توجه به عناصر بصری مانند بافت و همچنین توجه بخصوص به سطح گرایی مربوط می شود، ، تاثیر هنر غرب را به وضوح می توان در این آثار مشاهده کرد و می توان دید که حیث تولید اثر هنری مهم است. عنایت به ساحت غربی هنر در آثار محتمل است.  بدان معنا که هنرمند مانند درخت زندگی پای در گل دارد و ریشه هایش عمیقا در زمین فرو رفته اند. او در مادیت مدرن غوطه ور است و سعی دارد ترکیب بندی را بر اساس آموزه های زمینی فرمالیستی، مترتب نماید. در اینجا او دانش آموخته ای است که درس پس می دهد. توازن، تعادل و ریتم را به نحو بارزی استفاده می کند تا اثرش از تاریخ هنر غرب عقب نماند.

اما در این آثار ، هنرمند، همچنان از سبک می گریزد. نمی توان آثار را در فرمالیسم یا سبک های دیگر هنر غرب کاملا جای داد. سوال اینجاست. چه چیزی در این آثار، وجود دارد که آن را از آثار غربی متمایز می کند؟

در پاسخ به این سوال باید گفت که آنچنانکه که اشاره شد، هنرمند به مانند هر انسان دیگری وضع منتظر دارد و می تواند سیر کند و رخت خود را از عالمی به عالم دیگر بیافکند. بر سان درخت کیهان، اگرچه پای در زمین دارد اما می تواند بر آسمان سیر کند، در فرش باشد اما در عرش سیر کند. برای درک بیشتر این فرا روی، باید ابتدا به ساختار صوری هنر ایرانی توجه کنیم. و ببینیم که هنر ایرانی بر اساس آن توانسته است جهانی مثالی با استفاده از فرآیند انتزاع گری از عناصر عینی را خلق نماید.  اتینگهاوزن سه مولفه اصلی “انتزاع و چکیده نگاری”، “شیوه رنگ پردازی درخشان منحصر به فرد سنت نقاشی ایران” و “فضای ایده آلیستی و غیر واقع نما” را به عنوان ویژگی های اصلی ساختار هنر ایران معرفی می کند.(اتینگهاوزن،۱۹۷۱: ۳۴۳-۳۴۴) به صراحت می توان اشکال انتزاعی انسان، اسب و صورتهای تخیلی دیو را در آثار این هنرمند تفکیک نمود که در فضایی مثالی غرق در نورهای بدون سایه و در مکانی بدون پرسپکتیو قرار گرفته اند. همچنان که درخشانی جلوه های رنگ بر این فضای مثالی دامن زده است.

می دانیم که نور و رنگ در فرهنگ ایران همواره نقش مهمی داشته است. در حکمت باستانی، اهورامزدا روشنی بیکران است و رنگ، دختر نور دانسته می شود. یا می توان از هانری کربن یاد کرد که معتقد است اساس نقاشی مانی، آموزش نقاشی برای ستایش پسران نور و هراس از پسران تاریکی بوده است.(هانری کربن،۱۹۷۸: ۱۳۷) حتی بنیاد حکمت سهره وردی مبتنی بر نور بوده و نجم الدین کبرا و علاء الدوله سمنانی نیز بر این اساس دیدگاه های ویژه خود را بر مفهوم رنگ نگاشته اند. رنگ بصری از دیدگاه او شامل هفت مرتبه است که شش مرتبه اول عبارتند از  نورهای سفید، زرد، بنفش، سبز، آبی و سرخ که اینها نماینده انوار صفات جمالند و مرتبه هفتم که نور سیاه مظهر آن است که مربوط به صفات جلال است که به نام شب روشن هم خوانده می شود و همان ذات احدیت است که مرتبه فنای پدیده هاست.(شایگان،۱۳۸۲: ۲۵۲) رنگ غالب در آثار هنرمند، رنگی آبی است که در تمامی آثار فامی تقریبا یکسان دارد و در تاویل می توان گفت که فضای رخداد اثر را تعریف می کند و به تابلو وحدت می بخشد. این رنگ، رنگ آسمان است و تمامی اتفاقات و رویدادهای تابلو در گستره این رنگ اتفاق می افتند. در کنار این رنگ آبی، رنگهای طلایی پراکنده ای مشاهده می شود که بطور نامنظم تکرار می شوند و بر بافت اثر تاثیرات زیادی می گذارند. نحوه استفاده از بافت در این آثار به نحوی است که از یک طرف ما را از پرداخت گیاهی و اسلیمی به جزئیات در نگارگری دور می کند، زیرا اشاره مستقیم به گل و گیاه و اسلیمی و جزئیات حساب شده در نگارگری ندارد ولی از طرف دیگر این بافت های نامنظم، تداعی گر همین تزئینات هستند. اما شکل مشخصی نداشته و صرفا سطوح رنگی بیش نیستند. مارگارت اسمیت در صفحه ۱۷۴ کتابش “Al Ghazzali the Mystic ” می گوید رنگهای نگارگری بخصوص طلایی و فیروزه ای و لاجوردی ساخته و پرداخته و توهم ذهنی نگارگر نیست بلکه محصول باز شدن چشم دل او و رویت عالم مثال است.

رنگها در این آثار تلاش برای غنامندی دارد (و همچنانکه اتینگهاوزن درباره رنگ نگارگری ایرانی اشاره می کند) به سمت خلوص حرکت می نماید که ریشه در فرهنگ دارن. او چنان که گفتم هنوز ریشه در آسمان دارد و وفادارانه می کوشد تلالو لاجورد کاشیکاری ایرانی را از طریق کلاژ فرمهای مربعی و رنگهای درخشان زنده نگاه دارد. کنکاش برای یافتن چیزی دارد که همان مکاشفه است و همین تلاطم درونش اورا چون موج زنده نگه میدارد، قلم مویش بازی ها دارد نه به معنای بیهودگی بل برای رقصی موزون برای رسیدن به ساحت انسانی جاودانی اش مجدانه کوشیده است قلمش که با دست وزبان وفکرش هم نوا باشد. شاید مصرانه میخواهد بکوشد به آن نظم کیهانی برسد. مارا در اثرش به عمق میکشاند تا غواصانه گهری دریابیم ، این عالیست نمیخواهد همه چیز دم دستی باشد ، او نهایت تلاشش را کرده است که برای چند لحظه هم که شده مارا از خودمان جدا کند و به کهکشان های آبی رنگ وجود مثالی به تفرج ببرد ، من اگر جای او بودم اصلا به اثرم نامی نمی نهادم، گویا او نیز براین امر بامن موافق است، من از نام بیزارم چرا که مخاطب را مهار میکند گویی مانند اشتر قافله و می خواهد از دریچه او به عالم بنگرم. من دوست داشتم در انتزاع که از عالم دیگر برای من ساخته است تفرج کنم آن چنان که دل من میخواهد. تو وظیفه ات را به انجام رساندی وحالا نوبت من است که مرا اگرپر وبالی هست به اوج برسم و اینگونه راه برای تاویل و تفسیر باز گذاشته شده است.

در آثارش رنگها به درستی معنا یافته و ترکیب مواد نیز یاری نموده است چرا که استفاده از کلاژ به مثابه کاشیکاری در معماری معرق که تغییر کاربرد داده شده و از مدیوم معماری به مدیوم هنر تجسمی وارد گردیده است،  نشان می دهد که تبحر کافی از شناخت ابزار دارد و مواد در مدیوم نقاشی مانند طفلکی حرف شنو مطیع اوست، ترکیب بندی اش را دوست دارم ساده صمیمی و بی ریا، ‌نخواسته خودش را در پشت ابهام های بی منتها مخفی کند، جسورانه به خلق اثر پرداخته و ابهام در فرم ومحتوا مانند معمای حل ناشده به اثرش زندگی بخشیده است. امتداد راه برایش مانند راهبری راه شناس آسان مینماید و این شناخت اش مرا به وجد می آورد.

در نهایت آنچه از این آثار درمی یابیم، جلوه هاله جادویی در اثر است که نشانی از لوگوس محوری در آن دیده می شود. رنگها و فرم ها از خود فراتر می روند. این ها به زعم من، همان شاخه های درخت کیهان اند که در آسمان قرار گرفته اند. نقاشی در ساحت شرقیه قلب ، از خود فراتر می رود و جلوه های حقیقت های نامرئی را به عرصه هنر می آورد. در این آثار صحنه، هرچه که باشد، دیو باشد یا دو عاشق یا اسب، با تاثیر یکسان به مخاطب نشان داده می شود. زیرا اسب ها در عالم مثال، در سرزمین خدایان، تا ابد می دوند، و دیو ها نحوی از انحاء تجلی وحدت هستند. این نقاشی ها کمال شئی را در آسمان مثالی تنزل یافته به رنگ های آبی به منصه ظهور می رسانند. جایی که نه درامی وجود دارد، نه اندوهی و نه سایه ای و نه حجمی، نه سلسله مراتبی از معنا. تنها ابدیت هست و کمال جادویی.

[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]

منابع

ریخته گران، محمد رضا(۱۳۸۰)، هنر، زیبایی، تفکر،(تاملی بر مبانی نظری هنر)، تهران : نشر ساقی

شایگان، داریوش (۱۳۹۲)، آیین هندو و عرفان اسلامی(بر اساس مجمع البحرین دارالشکوه)، ترجمه جمشید ارجمند، تهران: نشر فروزان روز

شوالیه، ژان و گربران، آلن (۱۳۸۲). فرهنگ نمادها، اساطیر، رویاها و رسوم، ترجمه سودابه فضایلی و علیرضا سید احمدیان. جلد سوم، تهران: نشر جیحون.

مونیک دوبوکر، (۱۳۹۱)، رمزهای زنده جان، مترجم جلال ستاری، تهران: نشر مرکز

Smith, Margaret( 1944), Al Ghazzali the Mystic , London 1944

Ettinghausen, Richard (1971), An introduction to modern Persian painting, in Yarshater, Ehsan, ed.

Corbin , Henry ,(1978) ” The Man Of Light in Iranian Sufism.” , Translated From the French by Nancy Pearson