جعل و از آن خودسازی در هنر | بخش دوم

ترجمه کامل مقالات این پرونده  تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را تهیه کنید.

خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر

بخش دوم

مشکل جعل چیست؟

جعل به مثابه فریبکاری

برگردان: زهرا قیاسی

اگر اعتبار هنر و جعل صرفاً موضوعاتی سطحی در عرصه فرهنگ باشند، پس این خطای فاحش بودن جعل از کجا می آید؟ پاسخ ساده‌­اش این است که جعل با فریبکاری همراه است. اکثراً خود جاعل فریب­مان می­‌دهد و کارش را به جای اثر شخصی دیگر قالب می­‌کند. در بیشتر موارد، جاعل از دلال های هنری هم استفاده می‌­کند و گاهی هم دلال هنری خودش اثری را پیدا می‌­کند و آگاهانه آن را به جای اثری اصل عرضه می‌کند، ^۱۵ در این صورت جعل وجود دارد اما کسی را جاعل نمی دانیم. از آنجا که فریبکاری در وهله اول خطاست و فریبکاری در جعل ضروری است، پس جعل در وهله نخست خطاست.

فرانسیس اسپارشات[i] می­‌گوید که فریبکاری در جعل عمیق­‌تر است. از نظر اسپارشات جعل فریبکاری عادی نیست، جاعل یا دلال هنریِ فریبکار از اعتماد عمیق جامعه به دنیای هنر سود می­‌جوید. همان­طور که شری ایروین[ii] اشاره می­‌کند، ما هنردوستان عادی در مورد هنر به مورخان و منتقدان هنری که آموزش و مهارت و دانش تخصصی دارند، اعتماد می­‌کنیم.^۱۶

اسپارشات می­‌گوید که جعل هنری خیانتی است مشابه خیانت در عشق. دروغی ساده نیست، از رابطه­‌مان با هنر سوءاستفاده می­‌کند. فریب جعل هنری را خوردن مثل این است که در عشق به کسی خیانت شود.^۱۷ یکی از مشهورترین جاعل­‌های هنری قرن بیستم هان ون میگرن[iii]  بود  که با فروش اثری جعلی از ورمر و دوهوش ثروت بزرگی به جیب زده بود. مسیح و امائوس ^۱۸ را بسیاری از متخصصان زبده هنری به‌­عنوان شاهکار ورمر ستودند. حتی بعد از اعتراف ون میگرن بعضی از متخصصین  باور نمی­‌کردند که امائوس اصل نیست.^۱۹ عاشقی که به وی خیانت شده معمولا آخرین شخصی است که فریفته شدن­‌اش را باور می­‌کند.

جعل به­‌مثابه خطای زیبایی­‌شناختی

آلفرد لسینگ[iv] راهبردی را برای فهم خطای موجود در جعل پیشنهاد می­‌دهد؛ اینکه ون میگرن در جازدن کارش به عنوان اثر ورمر «کار سطح پایین را به جای کار سطح بالا جا می­زند.»^۲۰ این خط فکری در نظریه کلایوبل هم وجود دارد: «واضح است که تقلید دقیق اثر هنری غیرممکن است؛ تفاوت­های میان اصل و کپی هر قدر هم ناچیز باشند وجود دارند و فوراً احساس می­‌شوند.»^۲۱ بِل استدلال می­کند که هنر تجسم «فرم معنادار» است، گشتالتِ  فرمی بیان­‌ناپذیر است که در بیننده لذت زیبایی­‌شناختی ایجاد می­‌کند و این از وضعیت درونی هنرمند ناشی می­‌شود. بِل در نظریه تقدم و تاخر می­‌گوید:«خطوط و رنگ­‌ها و فضاهای واقعی در اثر هنری را چیزی در ذهن هنرمند ایجاد می‌­کند که در ذهن مقلد وجود ندارد.»^۲۲ بل درباره جعل ارجاعی صحبت می­کند. اما همین موضوع در مورد جعل ابداعی هم صادق است. از منظر بل جعل خطایی زیبایی­شناختی است.

گودمن می­پذیرد که شاید اثر اصلی و جعل ارجاعی تفاوت­های صوری ضروری داشته باشند، اما قبول نمی­کند که تقلید همواره در قیاس با کار اصلی ایراد زیبایی­شناختی داشته باشد. هرچند آثار جعلی را هنرمندانی با مهارتی کمتر از هنرمند اصلی خلق می­کنند اما این موضوعی اتفاقی است . همان­طور که گودمن اشاره می­کند:«کپی آخرین انسان رامبرانت می­تواند خیلی بهتر از اصل باشد.»^۲۳ قطعاً ون میگرن کار هنرمندی سطح پایین را به جای اثر هنرمندی بلندمرتبه جامی­زد اما این مساله در مورد بعضی جعل­ها صدق می­کند و مربوط به جعل، فی­نفسه، نیست.

مارک جونز[v] از موزه بریتیش می­نویسد: «پس از افشای ون میگرن … مشخص شد که جعل­های­اش به شدت نقاشی­هایی زشت و ناخوشایند بوده­اند و هیچ شباهتی به آثار ورمر نداشتند. در نظر به گذشته ،موفقیت او باورنکردنی است.» ^۲۴ امائوس شاهکار بود یا تصویری مضحک و زشت؟ به عقیده لسینگ اگر وقتی که هنوز از نظر منتقدان اثر ورمر بود زیبا محسوب می­شد، پس از افشای ون میگرن هم باید زیبا باشد. نظر لسینگ این است که مشکل جعل «عدم اصالت» است.^۲۵ از نظر وی جعل مساله­ای تاریخ هنری و نه زیبایی­شناختی است. امائوس کار ورمر باشد یا ون میگرن زیباتر نمی­شود. لسینگ می­گوید جعل بیش از آن که مساله­ای زیبایی­شناختی باشد ارائه نادرست تاریخ هنر است. جعل درک­مان از واقعیت فرهنگی را کج و کوله می­کند.^۲۶ وقتی امائوس را به­عنوان اثر ورمر پذیرفتند، ون میگرن شروع کرد به جعل پشت جعل. یکی از دیگری خامدستانه­تر و زشت­تر. اما چون شباهت­های زیادی به امائوس داشتند و آن هم به­عنوان اثر ورمر پذیرفته شده بود در زمره کارهای ورمر قرار گرفتند.^۲۷ اگر آثار جعلی ون میگرن در دسته آثار قرن بیستم قرار می­گرفت می­توانست ابداعی هنرمندانه دیده شود، اما در عوض به­عنوان «عدم تقارن زمانی هنری» رسوا شد.^۲۸ جعل هنری از این طریق آموزش و تاریخ هنر را تخریب می­کند و از شکل می­اندازد. شری ایروین این نکته را به­خوبی بیان می­کند:«موج­های ریز و کوچک بدفهمی می­توانند فرسنگ­ها راه بپیمایند و دور شوند.»^۲۹ پس جعل ابداعی از این حیث مخرب­تر از جعل ارجاعی است.

از نظر مارک ساگوف این رده­بندی نادرست در واقع منجربه ارزیابی نادرست کیفیات زیبایی­شناختی اثر جعلی می­شود.^۳۰ ساگوف ادامه می­ دهد که مثلاً «هندسی» دانستن یک نقاشی، فقط در رابطه با مجموعه خاصی از کارها معنادار است. گفتن اینکه نقاشی­ای از جیوتو به لحاظ سبکی هندسی است، بدان معناست که آن نقاشی در میان آثار جیوتو یا بین نقاشی­های فلورانسی قرن چهاردهم هندسی است، نه در برابر موندریان و نه نقاشی نئوپلاسیستی. با این معنا برای «هندسی»، اثر در مقایسه با مجموعه خاصی از اشیا که خودش عضوی از آن مجموعه است، هندسی تلقی می­شود. ساگوف معتقد است که همین اصل در مورد معیارهای زیبایی­شناختی مختلف هم وجود دارد. مثلاً «زیبا» دانستن ادری هپبورن تلویحا ًاشاره به گروه ارجاعی متفاوتی دارد با «زیبایی» مربوط به بنای تاج محل. «زیبا» در مورد «هندسی» همواره باید مخفف­شده «زیبا (در چنین مجموعه­ای)»تلقی شود. به همین صورت «هندسی (برای اثر جیوتو)» و «زیبا (برای شخص)» معناهای متفاوتی دارند با «هندسی (برای اثر موندریان)»و«زیبا (برای بنای آرامگاه)». بنابراین ارزیابی امائوس به­عنوان کار ورمر، ارزیابی­ در مجموعه ارجاعی اشتباهی است. در نگاه ساگوف «زیبا (برای اثر ورمر)» دانستن کار ون میگرن مثل این است که بگوییم ادری هپبورن «زیبا (برای بنای آرامگاه)» است.^۳۱

جعل چه ماهیتی زیبایی­شناختی و چه هنرمندانه داشته باشد، قطعاً خطا در «خود اثر» نیست بلکه در ارزیابی­مان از اثر  و درنتیجه فریبکاری است. دنیس دوتون[vi] به همین صورت استدلال می­کند که جعل ابژه درک اشتباه را پیشنهاد می­دهد یعنی دستاورد یا اجرایی که هرگز وجود نداشته است. همان­طورکه گودمن اشاره می­کند جعل ارجاعی وابداعی هر دو تاریخ تولید را کج­نمایی می­کنند. دوتون می­گوید که این آثار جعلی در نسبت دادن نادرست اصل و منشا، «دستاورد» را کج­نمایی می­کنند.^۳۲ در دیدگاه دوتون هر اثر هنری فقط شامل محصول نهایی نمی­شود، بلکه نتیجه اجرای هنرمند در حین خلق اثر است. در نتیجه دریافت درست اثر هنری شامل ارزیابی محصول و نیز عملی است که هنرمند حین خلق اثر انجام داده است . بنابراین آنچه دستاورد ون میگرن است، همان چیزی نیست اثر به­مثابه دستاوردن آن نمایش داده شده است.

قربانیان جعل

قربانیان جعل کیستند؟ انگیزه جعل معمولا !پول است و درنتیجه مشخص­­ترین قربانیان خریدارانند که در این جریان دغلکاری کلاه سرشان می­رود. شاید رحم آوردن بر این قربانیان که اغلب بسیار ثروتمندند و این پول کسر ناچیزی از دارایی­شان است سخت باشد. آخرین اثر جعلی ون میگرن –غسل پای مسیح– به دولت هلند فروخته شد و کلاهی به اندازه ۱٫۳ میلیون گولدن (معادل چند میلیون یورو) بر سر مردم هلند رفت. اما اسپارشات، لسینگ، دوتون و ایروین می­گویند که قربانیان جعل نه فقط خریداران بلکه کل مخاطبان هنرند. به همه ما دروغ گفته می­شود و وقتی جعلی کامیاب شود همه وادار می­شویم تاریخ هنری دروغین را باور کنیم.

جالب است که در بحث­های فلسفی درباره جعل گروه دیگری از قربانیان نادیده گرفته شده­اند. جعل فریبکاری است. به خریدار دروغ گفته شده. مخاطبان هنر دروغ شنیده­اند. اما «درباره» شخصی هم دروغ گفته شده است. ممکن است نقاشی منظره هلندی بی­امضای جعلی­ای به قرن هفدهم نسبت داده شود، اما بیشتر جعل­ها به هنرمند خاصی نسبت داده می­شوند. به قول دوتون جاعل با گفتن اینکه «ورمر این را نقاشی کرده است.»درباره دستاورد ورمر دروغ می­گوید. او ادعا می­کند ورمر کاری را انجام داده که واقعیت ندارد. چنین برچسبی معادل افتراست. جز موارد استثنا بیشتر کارهای جعلی به عنوان آثار هنرمندانی ارائه می­شوند که مدت­ها پیش از دنیا رفته­اند. سوال اینجاست که آیا از حیث اخلاقی می­توانیم به حق درگذشتگان تعرض کنیم یا نه؟ به هر حال اگر واقعا دینی به گذشتگان داشته باشیم که درباره شان فقط حقیقت را بگوییم، عمل جعل این هنرمندان را قربانیان اصلی خود می­کند.

در ادامه خواهید خواند:

از آن خودسازی چیست؟

[i] Francis Sparshott

[ii] Sherri Irvine

[iii] Han van Meegeren

[iv] Alfred Lessing

[v] Mark Jones

[vi] Denis Dutton

15. See Stalnaker (2001: 401), Wreen (2002: 157–۱۵۷).
16. Irvin (2007: 297–۲۹۸).
17. Sparshott (1983). See also Cebik (1989).
18. Alternatively referred to as The Supper at Emmaus, The Meeting at Emmaus, The Disciples at Emmaus, etc.
19. The Van Meegeren story has been widely documented. See, e.g. Dolnick (2008).
20. Lessing (1965: 465).
21. Bell (1913⁄۲۰۰۷: ۴۵).
22. Bell (1913⁄۲۰۰۷: ۴۵).
23. Goodman (1976: 109).
24. Jones (1990: 15).
25. Lessing (1965: 468–۴۷۰).
26. Lessing (1965: 468–۴۷۰).
27. See Dutton (2003: 262–۲۶۳).
28. Kulka (2005: 68).
29. Irvin (2007: 300).
30. See Sagoff (1976, 1978a,b, 1985). Sagoff is building on a rough argument sketched by Goodman. See Goodman (1976: 109–۱۱۰).
31. See also Radford (1978).
32. Dutton (1983: 180–۱۸۱).