از آن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر

ترجمه کامل مقالات این پرونده  تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را با ارسال رایگان تهیه کنید.

خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر

مبحث دوم از پرونده جعل  اثر هنری :

از آن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر

شری ایروین (شری ایروین استاد فلسفه در دانشگاه اوکلاهاما است و تخصصش در زمینه زیبایی­شناسی واخلاق است)

ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی

Appropriation and Authorship in contemporary art

Sherri Irvin

مقدمه

چه چیز هنرمند را مولف اثر می­‌کند؟ رابطه خاص مولف بودن که نشان می‌­دهد اثر باید برمبنای نظر هنرمند تفسیر شود از چه مولفه هایی ساخته شده است؟ در قرن بیستم متفکرانی همچون رولن بارت مفهوم مولف را زیر سوال بردند. رولن بارت با گفتن اینکه: «تولد خواننده به قیمت مرگ مولف است»^۱ گواهی فوت هنرمند را صادر کرد. میشل فوکو هم در موافقت با این نظریه گفت: «مولف مفهومی استبدادی است و کارش فقط محدود کردن تفکر آزاد خوانندگان است.»^۲

دهه ۱۹۶۰ شاهد ظهور روندی بود که به نظریه­‌های فوکو و بارت جامه عمل پوشاند. هنرمندان از آن­‌خودساز که الن استرتوانت نخستین­‌شان بود، به سادگی آثار هنرمندان دیگر را بدون تغییر یا با اندکی دستکاری کپی کردند و به­‌عنوان آثار خود نمایش دادند.کار هنرمندان از آن­‌خودساز حمایت از ایده مرگ مولف است. این هنرمندان با اقتباس آزاد از هنرمندان دیگر همراه با فوکو می‌­پرسند: «چه فرقی دارد که چه کسی صحبت کند؟»^۳ اما اگر کارهای­شان را دنبال کنیم برای­مان روشن می­‌شود که حتی در مورد هنرمندان از آن­‌خودساز هم این مهم است که چه کسی سخن می­گوید.

هنر از آن خودسازی

در دهه‌­های اخیر از آن خودسازی­‌های بسیار افراطی رواج یافته است. البته از آن­‌خودسازی چیز جدیدی نیست. در کل تاریخ هنر، گرته­‌برداری از آثار هنرمندان دیگر کاری پذیرفتنی بوده است. مثلاً نقاشان آثار دیگران را دوباره کشیده‌­اند تا کارکرد سبک­‌شان را در مورد ترکیب­‌بندی­‌ها و موضوعات آشنا امتحان کنند. اما کشیدن کپی دقیقی از اثر یک هنرمند و ادعای تملک اثر هنری،  همراه با شفاف بیان کردن کپی بودنش، مفهوم مولف بودن را به چالش می­‌کشد. چالشی که پیشتر هرگز با آن مواجه نبوده است. حتی وقتی مارسل دوشان اشیا حاضر و آماده را به گالری آورد و اندی وارهول از فرهنگ عامه و مصرفی اقتباس کرد، هر دو تصمیم گرفتند که اشیاء خاصی را هنر قلمداد کنند. اما استرتوانت حتی از این تصمیم‌­گیری هم اجتناب کرد. برای او تشخیص اینکه چه چیزی ارزشش را دارد که هنر دانسته شود بر عهده هنرمندانی است که استرتوانت کارهای­شان را کپی کرد و خودش هیچ دخالتی در این تصمیم گیری نکرد.

شری لوین از معروفترین هنرمندان از آن­‌خودساز است. او در دهه ۱۹۸۰ حجم عظیمی از عکس­های ازآن­‌خودسازی را تولید کرد. او برای این کارها آثار هنرمندان معروفی همچون واکر اوانز و الکساندر روچنکو را از روی کتاب­های تاریخ هنر و کاتالوگ‌­ها بازعکاسی کرد و نتیجه را به عنوان اثر خودش ارائه کرد. او علاوه­‌بر عکس، نقاشی­‌ها و مجسمه­‌هایی هم براساس آثار هنری معروف خلق کرد. لوین بیشتر این کارها را با رسانه­‌ای غیر از رسانه اثر اصلی انجام می­‌داد . مثلا رقاص ماتیس را که برش قطعات کاغذ بود، با آبرنگ اجرا کرد  و چشمه دوشان را با برنز صیقلی ساخت. مایک بیدلو هم از هنرمندان از آن­خودساز معروف است و در دهه ۱۹۸۰ پروژه­هایی مشابه استرتوانت انجام داد و آثار وارهول، پولاک، دوشان و دی­کریکو را از نو نقاشی کرد. در هیچ کدام از این کارها تلاشی برای فریب دادن نبود؛ در واقع نام هنرمند اصلی در عنوان اثر ذکر می شد.

هرچند ازآن­‌خودسازی رادیکال در دهه ۱۹۸۰ به اوج رسید، امروزه استفاده فراگیر از گرته­‌برداری تصاویر در خلق آثار هنری رایج شده است. گلن براون در اواخر دهه۱۹۹۰ آزادانه از کارهای هنرمندان دیگر در سبک­های مختلف و از دوره‌­های گوناگون تاریخ برمی­‌گرفت و کارهایی می­‌ساخت که هیچ مشخصه سبکی‌­ای نداشتند.

مایک بیدلو در سال ۲۰۰۰ مجموعه «این قفسه بطری­‌های دوشان نیست، ۱۹۱۴» را نمایش داد. این مجموعه تعدادی قفسه حاضر و آماده بطری بود دقیقاً مشابه کاری که دوشان در اوایل قرن بیستم ارائه کرده بود و بیدلو این اثر را با نام خودش نمایش داد. در همین سال استوارت نتسکی یکی از نقاشی های بزرگ روتکو در نمازخانه هیوستون را دوباره نقاشی کرد و به عنوان بافت کار از آن استفاده کرد.

از آن­‌خودسازی و مولف بینابینی

هنرمندان از آن­‌خودساز جالب‌ند چون رابطه تالیفی‌­شان با اثر از اول بینابینی است و علتش به امانت گرفتن بخش‌­های بزرگی از آثار هنرمندان دیگر است. درک سنتی از هنرمند او را در قبال همه وجوه اثر مسئول می­‌داند. به قول ارنست گامبریچ :«هر ویژگی اثر هنری نتیجه تصمیم هنرمند است».^۸ حتی اگر چیزی اتفاقی در حین خلق اثر رخ دهد، باز این هنرمند است که تصمیم می­‌گیرد که اجازه بدهد آن اتفاق در اثر باقی بماند یا نماند و ظاهرا این مسئولیت است که آثار هنری را تفسیرپذیر می کند. وقتی به اثر نگاه می کنیم می­‌توانیم در مورد تک­‌تک جزئیات سوال کنیم که چرا هنرمند آن را بدین صورت نمایش داده است؟ به گفته بسیاری از فیلسوفان معنای اثر هنری را با بازسازی چیزهایی که هنرمند با خلق این ویژگی ها در نظر داشته می‌توان دریافت.^۹

اما هنرمندان از آن خودساز از پذیرش هر مسئولیتی در برابر اثر سر باز می­‌زنند و از داشتن منظور و قصد طفره می­‌روند. آنها با وارد کردن اجزایی از آثار هنری دیگران، صدای دیگران را جایگزین صدای خود می­‌کنند. وقتی به عکس واکر اوانز نگاه می­‌کنیم، می­دانیم که واکر اوانز برای جلوه نهایی عکس تصمیم‌­های  آگاهانه زیادی گرفته،  تصمیم­‌هایی درباره جاگیری سوژه، کادربندی، زمان و شرایط عکاسی، اینکه عکس از روی کدام نگاتیو چاپ شود، چه تغییراتی در عملیات ظهور عکس انجام شود تا کنتراست مورد نظر به دست آید، حذف جزئیات و از این دست. وقتی به کپی لوین از کارهای اوانز نگاه می‌­کنیم، می‌­دانیم که ظاهر آن نشا‌‌‌ن‌­دهنده چنین تصمیم‌­گیری هایی از جانب لوین نیست، بلکه در واقع تصمیم‌های اوانز را نشان می­‌دهد. عکس­‌العمل عرف این است که تعلق اثر به لوین را از هر حیث منتفی می­‌داند و هنرمند بودن وی را به واسطه خلق اثر انکار می­‌کند.

اما دیگر کار از کار گذشته! آثار تندروترین هنرمندان از آن­‌خودساز را به عنوان هنر پذیرفته‌­اند و هر نوع تایید و تصدیقی را که شایسته هنرمندان است دریافت کرده اند. آثار لوین را در گنجینه متروپولیتن نگهداری می­‌کنند و گلن براون نامزد جایزه ترنر شده است و در مجلات و محافل معتبر درباره هنرمندان از آن خودساز بحث می‌­کنند. این تصدیق و تایید نشان می دهد که دنیای هنر این هنرمندان را به عنوان مولف اثرشان جدی می­‌گیرد. اگر براون مسئول کار خودش نبود، با وجود اینکه کارش اقتباسی از دالی و جان مارتین است، چه دلیلی وجود داشت که او رابرای چنین جایزه بزرگی در نظر بگیرند؟ اگر لوین به‌­عنوان مولف جدی گرفته نمی­‌شد برای چه مجلات معتبر با او مصاحبه می­‌کردند؟ ^۱۰ البته این‌ها باعث نمی‌شوند که به اجبار آثارشان را شاهکار بدانیم. اما اگر بخواهیم نظریه هایمان جوابگوی پیشرفت­‌های هنری باشد باید قبول کنیم که از آن­‌خودسازی هنر است و آنان که به این هنر مشغولند مولف آثارشان هستند.

همان­طور که گفتم آثار این هنرمندان از مهفوم سنتی مولف بودن خارج می‌­شود، در قالب سنتی انتخاب هنرمند همه جزئیات اثر را مشخص می­‌کند و بنابراین معانی مدنظر هنرمند با تفسیر جزئیات قابل شناسایی است. اما رابطه تالیفی هنرمند با اثر از چه مولفه هایی ساخته شده است، آن هم وقتی که هنرمند اندکی از محتوای آن را خلق کرده باشد؟

ما این مساله مولف را با مقایسه دو مثال مشابه بررسی خواهیم کرد. تفاوت این دو مثال در این است که در یکی مولف بودن هنرمند را می‌پذیریم و در دیگری نمی­پذیریم.

ویژگی­‌های مولف بودن در هنر معاصر چیست؟ خواهیم دید که هنرمندان از آن­‌خودسازی به کامل­ترین وجه ممکن مولف آثار خودند.

در قسمت بعد خواهید خواند:

آزمایش فکری از آن­‌خودسازی در برابر جعل

مولف بودن و نوآوری

انگیزش­‌های هنرمندانه

[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]

۱ Barthes, ‘The Death of the Author’, trans. Stephen Heath, in Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), p. 148.

۲ Foucault, ‘What Is an Author?’, trans. Josué V. Harari, in Paul Rainbow (ed.), The Foucault Reader (New York: Pantheon Books, 1984), pp. 101-120.  ۲۶

۳ Foucault, ‘What Is an Author?’, p. 120.  The passage alludes to a line from Samuel Beckett’s Texts for Nothing.

۴ Elaine Sturtevant as quoted by Dan Cameron in ‘A Conversation’, Flash Art, no. 143 (1988), p. 76.

۵ Of course, Marcel Duchamp and Andy Warhol before her had engaged in projects involving appropriation from non-art areas of culture.  But Sturtevant was the first to appropriate wholesale from other artworks.  See

further discussion below.

۶ See Bill Arning’s interview with Elaine Sturtevant, ‘Sturtevant’, Journal of Contemporary Art, vol. 2 (1989), p. 43.

۷ Arning, ‘Sturtevant’, p. 46.

۸ Gombrich, ‘Introduction: On Art and Artists’, in The Story of Art, 16th edn(London: Phaidon Press Limited, 1995), p. 32.

۹ Actual intentionalists hold that the meaning of a work is determined by the artist’s intention.  See, for example, E. D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation (New Haven, CT: Yale U. P., 1967) and The Aims of Interpretation (Chicago: University of Chicago Press, 1976).  Hypothetical intentionalists hold that the meaning of the work is determined by the intentions a competent interpreter would attribute to the artist, based on the available information.  See especially Alexander Nehamas, ‘The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal’, Critical Inquiry, vol. 8 (1981), pp. 133-149 and ‘Writer, Text, Work, Author’, in Anthony J. Cascardi (ed.)Literature and the Question of Philosophy (Baltimore, MD: Johns Hopkins U. P., 1989), pp. 267-291, as well as Jerrold Levinson, ‘Intention and  ۲۷ Interpretation in Literature’, in The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca, NY: Cornell U. P., 1996), pp. 175-213.

۱۰ See, for instance, Jeanne Siegel, ‘After Sherrie Levine’, Arts Magazine, vol. 59 (1985), pp. 141-144; Paul Taylor, ‘Sherrie Levine Plays with Paul Taylor’, Flash Art, no. 135 (1987), pp. 55-59; Constance Lewallen, ‘Sherrie Levine’, Journal of Contemporary Art, vol. 6 (1993), pp. 59-83; and Martha Buskirk, ‘Sherrie Levine’, October, no. 70 (1994), pp. 98-103.