حافظ روحانی , روزنامه شرق : بابک اطمینانی به واسطه سبک ویژه‌اش خیلی زود به نقاش شناخته‌شده نسل خودش تبدیل شد و اینک سال‌هاست که به‌عنوان نقاش و مدرس هنر کار می‌کند. او بعد از چهار سال، این روزها مجموعه‌ای از جدیدترین آثارش را در نگارخانه شماره ۶ به‌نمایش درآورده است؛ آن‌هم بهشکلی منحصربه‌فرد، روزی یک اثر. گفت‌وگویی که می‌خوانید به بهانه برگزاری همین نمایشگاه انجام شده؛ بااین‌حال هنرمند از پیش از انجام گفت‌وگو تأکید کرده بود که ترجیح می‌دهد درباره این نوع ارائه آثار در این نمایشگاه صحبت نکند و ازهمین‌رو صحبت به سمت آخرین گفت‌وگوی او با مجله «هنگام» در شیراز تحت عنوان «١٣ پاسخ» کشیده شد. آن گفت‌وگو از این جهت اهمیت دارد که اطمینانی در آن از تازه‌ترین عقایدش درباره کار صحبت کرده است. پس گفت‌وگوی حاضر هم به‌نوعی ادامه‌ای بر آن گفت‌وگوست، درباره احوالات این روزهای بابک اطمینانی.
به‌نظر می‌رسد فرایند نقاشی‌کردن برای‌تان مهم‌تر از اثری است که روی دیوار می‌رود. این گفته درست است؟
بله، درست است.
یعنی فرایند برای‌تان مهم‌تر از محصول است؟
نه. محصول نقطه پایان فرایند است. درواقع محصول هم جزئی از فرایند است، جایی که فرایند تمام می‌شود.
در گفت‌وگوی‌تان با مجله هنگام بهشکلی از روند و فرایند کار صحبت می‌کنید که این تصور ایجاد می‌شود که فرایند نقاشی‌کردن نباید پایانی داشته باشد. وقتی از میدان‌های ماده و انرژی صحبت می‌کنید این تصور ایجاد می‌شود که فرایند نقاشی‌کردن هیچ‌گاه پایانی ندارد. پس نقاشی کی تمام می‌شود؟
در فرایند نقاشی‌کردن، همان‌طورکه در «١٣ پاسخ» هم اشاره کردم، یکسری واقعیت‌های سیال وجود دارند که شبیه‌سازی تعمدی قلمروهای کلان هستند که آنجا نیروی جاذبه حکم‌فرماست و این خودمختاری نیروی جاذبه باعث تشکیل ماده می‌شود. این حقیقت یک طرف قضیه است. طرف دیگر قضیه این است که به‌عنوان یک نقاش آن حس زیبایی‌شناسی و نقاشانه و زبانی که قرار است در اینجا عمل کند هم دخیل می‌شود. این فرایند یک فرایند خارج از حضور من نیست. من کاملا در این فرایند حضور دارم. ولی وقتی به کار پایان‌یافته نگاه می‌کنید حضور انسان را در آن احساس نمی‌کنید. انگار که به مرور زمان و بر اثر حوادث طبیعی این اتفاق افتاده که این بخشی از آن محتوایی است که من دوست دارم کار، داشته باشد. معمولا روی جاهایی که حضورم در کار معلوم می‌شود – چون بالاخره آدم از خودش ردپا می‌گذارد – دوباره کار می‌کنم تا حضور فیزیکی‌ام مشهود نباشد. وقتی فرایند تمام می‌شود که در این فرایند کلی اتفاقات ادراکی برای‌ام می‌افتد؛ به‌هرحال من دارم در حیطه رنگ و بوم کار می‌کنم و وقتی به خود کار پایان‌یافته هم نگاه می‌کنم، خود آن تصویر سرمنشأ تحریکات ذهنی و حسی می‌شود. آن‌وقت خود کار با من صحبت می‌کند، برای ایده‌های بعدی.
در همان گفت‌وگو اشاره کرده بودید که دو تحول در تاریخ بشر رخ داده که با اشاره شما به تأثیر این فرایند در تاریخ نقاشی این تصور ایجاد می‌شود که بیان‌گر انفصال ما از سرچشمه است؛ چه در دوره‌ای که نقاشی در غارها را شروع کردیم و در دوران رنسانس که انگار انفصال ما از سرچشمه باز هم عمیق‌تر شده- اگر این تعبیر من درست باشد- آیا یکی از کارهای هنرمند این است که دوباره ما را به این سرچشمه وصل کند به همه آن چیزهایی که در ازای تمدن از دست دادیم؟
نه، من بحثم این است که هنرمند قرار است کاری بکند. درباره آن دو تحول هم منظورم تحول در هنر نبود که منظورم تحول در ذهنیت انسان بود و ارتباطش با خودش، اطراف خودش و طبیعت. طبیعتا موقع مطالعه کتب مختلف متوجه می‌شویم که برای توصیف تاریخ انسان تحولات خیلی بیشتری را درنظر گرفته‌اند؛ منتها من همه این تحولات را از دیدگاه خودم به دو تحول اصلی خلاصه کردم. همیشه فکر می‌کنم من که زمانی حیوان بودم، چه روندی در من اتفاق افتاد که انسان شدم. به حیوان که نگاه می‌کنم، عمدتا دارد مبتنی بر غرایزش حرکت می‌کند و اگر بخواهد خارج از برنامه‌ای که دی‌ان‌ای برایش طراحی کرده حرکت کند مستلزم یک آگاهی است که من مطمئن نیستم واجدش باشد یا اینکه این آگاهی در آن حیوان متبلور شده یا بروز پیدا کرده باشد؛ ولی من به این موضوع که انسان کی از حیوان جدا شد فکر می‌کنم. حس می‌کنم این اتفاق وقتی افتاد که او به خود آمد. من اسم این مرحله را «به‌خود‌آمدن» گذاشته‌ام؛ یعنی ناگهان متوجه شد که واجد «من» شده و «من» در او متولد شده؛ اسم این حادثه را گذاشتم: «منِ به‌خود‌آمده» که دقیقا نمی‌دانم چه بوده؛ چون این چیزهایی که می‌گویم مبتنی بر مطالعه نبوده؛ بلکه مبتنی بر اکتشافات درونی است تا اینکه وارد غار شد و به دلیلی که نمی‌توانم توضیح دهم هنر به‌مثابه «یک چشمه جوشان در درونش جوشید» و باعث شد که این منِ به‌خود‌آمده به «من خالق» تبدیل شود؛ یعنی اگر تا قبل از این حادثه صرفا ابزار می‌ساخت تا شکار کند و امورات مربوط به غریزه‌اش را ارضا کند، با اتفاقی مواجه شد که بخشی دیگر از غریزه‌اش را بیدار کرد که غریزه هنرمندانه‌اش بود.
که همان تبلور خودآگاهی است؟ یعنی شکل بیانی خودآگاهی است؟
بله، درست است؛ ولی این خودآگاهی احتمالا قبل‌تر هم وجود داشته؛ منتها مدرکی که نشان دهد از چرخه هستی جدا شده، نیست. وقتی می‌گویم «از چرخه هستی جدا شده» منظورم این است که در درونش «من» به‌عنوان مفهوم من و بیرون از من شکل گرفت؛ منتها وقتی شروع به کشیدن نقش‌ها روی دیوار غارها می‌کند، زمانی است که وجهی دیگر در درونش بروز می‌کند که خالق‌بودنش است و تاریخ را تغییر می‌دهد؛ چون آنجاست که به نظر من پیشرفت تاریخ اندیشه، تمدن، صنعت به شکل دیگری تغییر می‌کند.
ولی همین موضوع این امکان را می‌دهد که ببیند و شروع کند به تصویر‌کردن محسوساتی که می‌بیند؛ یعنی این روند به یک معنی ادراک‌کردن خود هم بوده. شما در گفت‌وگوی‌تان با مجله هنگام به عینیت‌گرایی فیزیک نیوتنی اشاره می‌کنید که انگار من را از دیگری جدا می‌کند. به‌نظر می‌آید که در باور شما باید از این عبور کنیم؛ چون من و دیگری وجود ندارد و من باید با آن دیگری یکی شوم؟ که احتمالا دیگری می‌شود محیط و بیرون از من.
طبیعتا موقع مطالعه کتب مختلف متوجه می‌شویم که برای توصیف تاریخ انسان تحولات خیلی بیشتری را درنظر گرفته‌اند؛ منتها من همه این تحولات را از دیدگاه خودم به دو تحول اصلی خلاصه کردم. همیشه فکر می‌کنم من که زمانی حیوان بودم، چه روندی در من اتفاق افتاد که انسان شدم.
به یک معنی حرف شما درست است. در «١٣ پاسخ» روی سخنم با هنرمند است و بحثم این است که یک رسالت تازه برای هنرمند قائل شوم که هنرمند به‌عنوان یک انسان آگاه چنانچه رابطهای خلاق با ابزار و مواد برقرار بکند – کاری که قاعدتا باید بکند – خلاقیت نیرویی را درونش رها می‌کند که به او کمک می‌کند تا امر زیبا را خلق کند. وقتی انسان با امر زیبا مواجه می‌شود یک میدان انرژی بین فرد (مخاطب) و امر زیبا برقرار می‌شود که نیروی جاذبه است. من همیشه فکر کرده‌ام که چگونه یک تابلو یا منظره نگاه را به سمت خودش جذب می‌کند. همه این فکرها به اینجا منتهی شد که فکر کنم زیبایی یک نیروی جاذبه بین مخاطب و اثر یا بین مشاهده‌کننده و مشاهده‌شونده است. این نیروی جاذبه به‌واسطه نیرو‌بودنش دو کار می‌کند: اول اینکه انسان یا آگاهی انسان را به درون خودش می‌مکد و متقابلا از درون چشم انسان زیبایی وارد می‌شود. من معتقدم که انسان به‌جز کالبد فیزیکی‌اش کالبدهای غیر فیزیکی دیگری هم دارد که فرکانس‌ها و طول‌موج‌های مختلف هستند. زیبایی ای که از طریق چشم و گوش – اگر موسیقی باشد – وارد این کالبدها می‌شود و شروع می‌کند به تأثیرگذاشتن که منجر به گسترش آگاهی آن انسان می‌شود و مرتبه وجودی آن انسان را تغییر می‌دهد. منظورم از مرتبه وجودی این است که رابطهای را که آن انسان با جهان و اطرافش دارد، به یک سطح هم‌گراتر و به‌هم‌پیوسته‌تری تغییر می‌دهد.
از آنجا که شما مدرس هنر هم هستید، وقتی از جاذبه بین امر زیبا و بیننده صحبت می‌کنید این سؤال پیش می‌آید که آیا می‌توان این عناصر جاذبه را به دیگران آموخت؟
بله، همان‌طور که در گفت‌وگو با مجله هنگام گفته بودم این میدان جاذبه برآمده از آرایش غیرمنتظره فرم و فضاست. منظورم این است که وقتی چیزی توجه ما را به‌خود جلب می‌کند عناصر در صحنه طوری در کنار هم واقع شده‌اند و تناسب خاصی را ایجاد کرده‌اند که این تناسب خاص که حاصل یک آرایش مادی است توانسته کیفیتی را نتیجه دهد. وقتی آن کیفیت بروز می‌کند، زیبایی متبلور می‌شود. همه نقاش‌ها از عناصر بصری استفاده می‌کنند، در نقاشی که به‌جز استفاده از عناصر بصری کاری انجام نمی‌شود؛ ولی چطور یک کار آن‌قدر زیبا و تأثیرگذار می‌شود و کاری دیگر موفق نیست؛ درحالی‌که هر دو از جنس عناصر بصری هستند؟ موفقیت یا شکست به آرایش عناصر بصری برمی‌گردد. من در تدریس روی تناسبات تأکید می‌کنم.
یعنی کم و بیش همان مفهومی که فیثاغورث بیان می‌کند و بعدتر به شکل تناسبات طلایی در معماری یونانی ظاهر می‌شود؟
نه، مثلا از آشپزی مثال می‌زنم که براساس تناسبات شکل گرفته. ما یکسری مواد اولیه داریم و می‌خواهیم غذایی درست کنیم، اگر مقدار مواد اولیه‌مان را تغییر بدهیم کیفیت غذایی که پختیم عوض می‌شود، به‌همین‌سادگی. پس آیا برای آشپزی باید تناسباتی طلایی را در نظر بگیریم؟ می‌توانیم این کار را بکنیم ولی این تناسبات لزوما تناسبات طلایی یونان باستان نیست. این تناسبات بر این اساس است که مقدارهای مختلف در صحنه طوری تغییر می‌کنند که کیفیت مورد نظر از میان‌شان بروز کند.
یعنی دراین‌میان هنرمند باید به درجه‌ای از سلیقه برسد که بتواند این مقدارها را شخصا پیدا کند؟
بله، من اعتقاد دارم که هر قطعه هنری در هر ژانری یک تناسب است که آن هنرمند بیان کرده؛ همه چیز یک تناسب است؛ ولی تناسبی نافذ است که مقدارها در آن صحیح و درست باشند؛ ولی اینکه صحیح و درست چیست، به‌واقع معلوم نیست؛ بنابراین چیزی نیست که بتوان از قبل برایش نقشه‌ای بریزد؛ ولی اگر چشم حساس شود، می‌توانید مثلا یک قطعه موسیقی را بردارید و پالایش کنید و از اضافه‌هایش کم کنید. هرچه بیشتر این کار را کنید، آن قطعه نافذتر و مؤثرتر می‌شود. منظور من از تناسبات این است؛ یعنی چیزی که باعث می‌شود یک ترکیب رقیق‌تر شود و اجازه بدهیم که وزن حجمی محصول آن‌قدر بالا برود که نافذ شود. حالا این قطعه هر چیزی می‌تواند باشد، موضوع ما اینجا نقاشی است.
همین‌طور که نگاهی به آثارتان انداختم، به‌نظرم آمد که هرچه جلوتر آمده‌اید دارد از تنوع رنگ در کارتان کاسته می‌شود و دارید به سمت طیف‌های خاکستری میل می‌کنید. آیا لازمه رسیدن به این زیبایی، به این کیفیتی، کم‌کردن از رنگ و حشو و زوائد بصری و رسیدن به جوهره است؟ آیا زیبایی جوهره دارد؟
بله، به باور من زیبایی جوهره وجود است.
دست‌کم من به این شکل به زیبایی نگاه می‌کنم؛ منتها اینکه رنگ آرام‌آرام از کارم کم شد تا این مجموعه جدید که در گالری ۶ به‌نمایش گذاشته‌ام دوباره رنگ در محیط خاکستری‌ها برگشته، حدود دو سال طول کشید تا من موفق شدم طوری این امتزاج را انجام دهم که خودم از محصولش راضی باشم. چون بحثم، بحث ماده و انرژی است، در آن کارهای اولیه‌ام که پر از رنگ بود، این رنگ بود که حرف اول را می‌زد، نه رفتار طبیعی ماده، بنابراین من شروع به حذف‌کردن رنگ کردم برای اینکه خود جِرم، حرف اول را بزند تا اینکه به خاکستری‌ها رسیدم. در آنجا بود که جرم بیشتر شروع به حرف‌زدن کرد. هرچند وقتی به خاکستری‌ها دست می‌زنید، جرمی را زیر انگشتان‌تان حس نمی‌کنید، برای اینکه این جرم نازک‌تر از آن است که بتوان با دست لمسش کرد؛ کمااینکه خیلی‌ها هم فکر می‌کردند و هنوز هم فکر می‌کنند که این کارها عکس هستند. قبل‌تر هم که به فوتورئالیسم اشاره کرده بودم، منظورم این بود که نمود ظاهری کار طوری است که انگار یک هنرمند هایپررئالیست این پرده را ساخته که این حاصل یک برخورد انتزاعی با نقاشی است. در اصل این نقاشی‌ها به شکلی دیگر شکل گرفته‌اند، ولی حاصلش از عکس هم واقعی‌تر به‌نظر می‌رسد. وقتی با عکس مواجه می‌شویم می‌دانیم که عکس است؛ ولی موقع مواجهه با خاکستری‌ها تا وقتی که بیننده به تابلو دست نزند خیالش راحت نمی‌شود که مسطح است.
خود این برای من جالب است؛ یعنی اینکه مخاطب با کار چه رابطهای برقرار می‌کند. من حدود هشت سال توی خاکستری‌ها بودم، چنان‌که گاهی وقت‌ها دلم برای رنگ تنگ می‌شد؛ منتها کارم هنوز با خاکستری‌ها تمام نشده بود. هنوز هم فکر می‌کنم که کارم با خاکستری‌ها تمام نشده و گوشه‌هایی دارد که می‌توانم برگردم. برای اینکه بخواهم میل رنگ‌خواهی‌ام را ارضا کنم، کار را خیلی رنگی شروع می‌کردم که بتوانم رنگ‌بازی‌ها را انجام دهم و دلم سیر شود و بعد یواش‌یواش به سراغ خاکستری‌ها می‌رفتم ولی در این دوره جدید می‌بینید که رنگ چگونه به کارها برگشته؛ ولی هنوز محیط خاکستری حفظ شده.
شما در آمریکا نقاشی خواندید، می‌توان در آثارتان تأثیر نقاشان میدان رنگی را دید، این خصایص در آثارتان محصول توجه به آنهاست؟ به‌نظر می‌رسد که در آثارتان تلاش می‌کنید بیننده را به داخل پرده بکشید. این خصیصه در کار برای‌تان اهمیت دارد؟
بله، من فکر می‌کنم که یک اثر هنری باید جاذبه داشته باشد؛ وگرنه چگونه می‌تواند تأثیر داشته باشد و همان‌طور که توضیح دادم جاذبه را زیبایی به‌وجود می‌آورد؛ اما اینکه کار من در نقاشی به این‌سو رفته به‌خاطر تأثیر حرکت‌های انتزاع پسانقاشانه و امثال آن نیست؛ بلکه ماحصل اتفاقی است که برای هر نقاشی در آتلیه‌اش می‌افتد. اوایل که به ایران برگشته بودم و می‌خواستم کار کنم، طبق معمول رنگ از دستم ریخت روی زمین و زمین هم یک‌مقدار خیس بود. این دو ماده شروع کردند در غیاب من به گفت‌وگو با هم و بعد دیدم که چقدر طبیعت دارد در آنجا نقش بازی می‌کند و آنجا بود که جرقه این ایده در ذهنم زده شد؛ درحالی‌که قبلا بارها و بارها این اتفاق برایم افتاده بود؛ ولی باعث جرقه این کارها نشده بود.
تکنیک شما چگونه است؟ ماحصل رنگ‌های خیلی رقیق است؟
بله، رنگ خیلی رقیق می‌شود؛ البته در کارهایم غلظت رنگ هم وجود دارد؛ ولی استفاده از رنگ‌های علیظ در کارم موضعی است؛ ولی اساسا وقتی دارم صحبت می‌کنم منظورم سیالیت قضیه است؛ یعنی می‌گویم وقتی یک واقعیت سیال را بازسازی می‌کنم که تعمدا شبیه غلمروهای کلان است؛ یعنی تعمدا با سیالیتی مواجه هستم و برای اینکه سیالیت وجود داشته باشد، رنگ باید رقیق باشد.
