ترجمه کامل مقالات این پرونده تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را با ارسال رایگان تهیه کنید.
خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر
از آن خودسازی و مولف بودن در هنر معاصر
مبحث دوم از پرونده جعل اثر هنری اثر شری ایروین
ازآن‌خودسازی در مقابل جعل
ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
- پیشنهادی که می کنم نوعی آزمون فکری است برای مقایسه هنرمند ازآن‌خودساز که رابطه مولفی اصیل (هرچند حداقلی) با اثرش دارد و جعل هنری، که رابطه مولفی در آن غایب است. در این آزمون به نوع خاصی از جعل می‌پردازم که قبلا در تاریخ سابقه نداشته و تا دوره اخیر حتی نمی‌شد تصورش کرد.
جعل را اغلب به دو نوع تقسیم میکنند: کپی مستقیم از آثار موجود و پستیژها یا آثار جدیدی که عناصر سبکی و محتوایی آثار «قربانی» را به عاریت میگیرند. اما جاعل موردنظر من نه کپی می‌سازد و نه پستیژ خلق می‌کند. او جاعل هنر معاصر است که صاحبش هنوز زنده و مشغول به کار است. پروژه‌اش کپی کردن آثاری که قربانی آفریده نیست، بلکه پیشبینی قدم بعدی قربانی است. پس او میخواهد اثر بعدی هنرمند را بسازد و این کار را قبل از هنرمند انجام دهد.
این جاعل چگونه به هدفش می رسد؟ او از هر تکنیکی که به کارش بیاید استفاده می‌کند. هنرمندِ قربانی را تحت‌نظر می گیرد و تمام اطلاعات را درباره کارش جمع‌آوری می کند. حتی گاهی آثار موجود هنرمند را بازسازی می‌کند تا با فرآیند ذهنی و متریال کار کاملاً آشنا شود یا خودش را غرق در بستر فکری و زندگی هنرمند می‌کند تا بتواند ایده‌ها و افکاری مشابه هنرمند پیدا کند.
ممکن است از راه دیگری هم وارد شود. تمام اطلاعات هنرمند و کارش را وارد الگوریتم نرم‌افزاری پیچیده‌ای کند و به نتیجه‌اش عمل کند. فرض کنیم که جاعل ما حداقل در یک مورد موفق شود و کاری خلق کند که مشابه اثر بعدی قربانی باشد و همان ایده‌ها را بیان کند. اما کار را قبل از هنرمند قربانی بیافریند. همینطور فرض کنیم که بتواند کارش را به عنوان اثر بعدی هنرمند جا بزند. مثلاً با دلالی کار کند که اثر را روانه بازاری با سختگیری‌های کمتر کند.
شاید در این معامله‌ها هرگز به فکر کسی خطور هم نکند که کسی به این وقاحت و صراحت اثر هنرمند زنده‌ای را جعل کند. این شک نکردن عجیب هم نیست چون کار بسیار به اثر هنرمند نزدیک است و ویژگی‌ها و متریال مشابهی دارد. ۱۱ سوال این است که تفاوت این دواثر در چیست؟ تفاوتی که باعث می‌شود هنرمند مولف باشد و جاعل مولف نباشد؟ می توان از جهاتی کار هنرمند و جاعل را مشابه دانست: همان کار را در زمان واحد و در شرایط تاریخی و فرهنگی یکسان انجام داده‌اند. این مورد با نمونه‌های کلاسیک جعل در تاریخ هنر متفاوت است. در مثال‌های کلاسیک جاعل مزیت تکنیکی دارد که علتش گذشت دهه‌ها و قرنها از زمان خلق اثر اصلی است. دستاورد هنرمند را معمولا بزرگتر از جاعل می دانند چون جاعل از پیشرفت‌های هنری‌ای استفاده می‌کند که در زمان هنرمند وجود نداشتند.۱۲ مثلا ون میگرن که در جعل آثار ورمر موفق بود، از مزیت قرنها مطالعه رنگ و کاربرد نور در کار ورمر برخوردار بود.۱۳
اما جعلی که صحبتش را می کنیم کاملاً متفاوت است. جاعل به ابزارهای اضافی مسلح نیست و پیشرفت‌های هنری زمانه‌اش با قربانی همانند است. درواقع اگر تفاوتی در کار جاعل و هنرمند است، دشواری کار جاعل است. جاعل در تلاش برای خلق کارهایی که به عنوان اثر قربانی «جا می‌زند» از مزیت «بودن» شخص قربانی بهره‌مند نیست، یعنی ویژگی‌های قربانی را ندارد، همان کیفیاتی که او را به صورتی طبیعی به سمت خلق آثار خاصی سوق می‌دهند. ظاهراً نمیشود نتیجه گرفت که هنرمند دستاوردی بالاتر از جاعل داشته و کار شاق‌تری انجام داده است. در این مورد تفاوت در سطح دستاورد، هنرمند را از جاعل متمایز نمی‌کند.
مولف بودن و نوآوری
واقعیت جالب درباره این نوع جعل این است که پروژه جاعل در مورد بعضی از هنرمندان احتمال موفقیت بیشتری دارد. بررسی دلایل این مساله ما را به نکات مفیدی خواهد رساند. پیشبینی که بازی جاعل ماست، با کاسته شدن متغیرها دقیقتر می‌شود (ویژگیهایی مثل رسانه، اندازه و ترکیب رنگ). آثار بعضی هنرمندان کیفیت‌های مشخص و ثابتی دارد و این تعدادِ متغیرهای پیشبینی را محدود می کند. ازآن‌خودسازان نمونه بارز این هنرمندان‌اند. اگر کسی تشخیص بدهد که عکس بعدی لوین از روی کدام اثر هنری است، میتواند یک اثر لوین بسیار قابل‌قبول بسازد. نمونه دیگر آن کاواراست که تاریخ روزها را با شکلی یونیفرم در طی سالیان متمادی نقاشی می‌کرد. او میتواند طعمه خوبی برای جاعل معاصر باشد. چنین هنرمندانی در سری‌های مرتبط با هم کار میکنند و عناصر کارهایشان تکراری است.۱۴ به همین دلیل است که جاعل میتواند گام بعدیشان را به‌درستی پیشبینی کند. لازمه پیشبینی‌پذیری، تکرار و عمل به قواعد و محدود بودن احتمال‌های آینده است، در نتیجه هر چه پیشبینی‌پذیری بیشتر باشد احتمال نوآوری کمتر است. جعل‌پذیری بالقوه آثار این هنرمندان به معنای فقدان نوآوری در آنهاست. این فرضیه که نوآوری مداوم برای هنرمند اصیل ضروری است، باعث شد که عده‌ای هنرمندانی را که آثار شبیه یه هم خلق می کنند متهم به «خودتقلبی» کنند. ۱۵ قطعا فقدان نوآوری در آثار هنرمندان از آن‌خودساز رابطه مولفی‌شان را قابل بحث می کند.
قبل از ظهور هنر از آن خودسازی به راحتی می‌توانستیم بگوییم که وجود و عدم نوآوری تفاوت اصلی بین جاعل و هنرمند است. کانت از طرفداران قدیمی این دیدگاه بود که نوآوری اصل و اساس هنر است. در گفتار ۴۶ از نقد قوه حکم می خوانیم: «نبوغ هنرمند به معنای عمل طبیعت از طریق هنرمند برای خلق اثری است که تابع قواعدی نو باشد یا با اصولی بی‌سابقه سامان یافته باشد.» شاید این اصول ساماندهی یا قواعد همان چیزی باشد که به آن سبک هنرمند می‌گوییم. با استفاده از این ایده در مورد بحث حاضر می‌توانیم بگوییم که هنرمند قاعده یا سبک جدیدی می‌آفریند در حالی که کار جاعل صرفاً استفاده مجدد از قاعده و سبک کهنه است. این جواب به همان سوالی است که می‌پرسید: «چه چیز هنرمند را مولف می‌کند و جاعل را مولف نمی‌سازد؟» بحث آلفرد لسینگ درباره جعل هم در این راستاست.۱۶ گامبریچ هم ایده مشابهی را بسط می دهد:
«تاریخ هنر… را میتوان به مثابه جعل شاه‌کلیدهایی توصیف کرد که برای گشودن قفل از حواس‌مان ساخته‌ایم. شاه‌کلیدی که از ابتدا تنها در دست طبیعت بوده است… البته آن هنگام که در گشوده شود و کلید ساخته شود، اجرای دوباره‌اش ساده است. نفر بعدی نیازی به بینش خاص ندارد و کارش خلاصه می‌شود در کپی کردن شاه‌کلید نفر قبلی.۱۷»
اما پذیرش هنر از آن‌خودسازی و دیگر صورت‌های جعل‌پذیر در جهان هنر بیانگر آن است که نوآوری نمی‌تواند تفاوت بین جاعل و هنرمند در رابطه تالیفی با اثرشان باشد. شاید وقتی استرتوانت اولین کار ازآن‌خودسازی رادیکالش را انجام داد جهش نوآورانه عظیمی صورت گرفت. اما لوین که دومین هنرمند ازآن‌خودساز بود بعد از اینکه ده دوازده عکس اوانز را بازعکاسی کرد، دیگر نمی‌شد گفت که آثار بعدی‌اش هم نوآورانه‌اند. ظاهرا‌باید نوآوری را به عنوان شرط لازم هنرمند بودن رد کنیم. هرچند به قول جان هوگلاند هنوز هم این نوآوری است که ارزش اثر هنری را رقم می زند.
در قسمت بعد خواهید خواند:
انگیزه های هنرمند اهداف و مسئولیت هنرمند
[/one_half_last]ارجاعات:
۱۲ Denis Dutton argues that forgeries harm precisely by misrepresenting the
forger’s level of achievement, and thereby prompting inflated estimations of
their worth. See ‘Artistic Crimes: The Problem of Forgery in the Arts’, British
Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp. 302-324. Reprinted in slightly
modified form as ‘Artistic Crimes’ in Denis Dutton (ed.), The Forger’s Art:
Forgery and the Philosophy of Art (Berkeley: University of California Press,
۱۹۸۳), pp. 172-187.
۱۳ The van Meegeren case is probably the most discussed in philosophical
accounts of forgery. Van Meegeren created works that were considered by
some art historians to be among Vermeer’s greatest masterpieces. For a
detailed account, see Hope B. Werness, “Han van Meegeren fecit,” in Dutton
(ed.), The Forger’s Art, pp. 1-57.
۲۸
۱۴ I should acknowledge that Kawara’s Date Paintings are a somewhat
controversial example, since it is possible to see them either as a series of
individual works or as a single work with many components, completed over
a long period of time. Under the construal of Date Paintings as a single
artwork, a person who made one such painting before Kawara did would not
have succeeded at forging one of Kawara’s works, but only a small fragment
of it. To delve into the art historical evidence about which construal is more
plausible is beyond the scope of this paper.
۱۵ David Goldblatt, ‘Self-plagiarism’, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 43 (1984), pp. 71-77.
۱۶ Alfred Lessing, ‘What Is Wrong with a Forgery?’ Journal of Aesthetics and
Art Criticism, vol. 23 (1965), pp. 461-471.
۱۷ E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial
Representation (New York: Pantheon Books, 1960), pp. 359-360.
