کتاب «هنر بعد از ۱۹۶۰» نوشته مایکل آرچر و ترجمه کتایون یوسفی از مجموعه پرونده های پژوهشی سایت تندیس توسط سارا بافتی‌زاده خلاصه شده است و در چندین قسمت منتشر خواهد شد. پرونده های تلخیص کتاب ها جهت معرفی کتاب های هنر و معرفی مختصر آن ها برای مخاطبان سایت تندیس در نظر گرفته شده است.
قسمت اول این مطلب را اینجا ببینید:
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
عرصه گسترده
با توجه به توضیحاتی که در فصل پیش در خصوص خطرات تنزل هنر به سوی تئاتری شدن از اواسط دهه ۶۰ تا اواسط دهه ۷۰ داده شد، که در این فاصله زمانی هنر شکل و نام‌های مختلفی را به خود گرفت از جمله: هنر مفهومی۱ ، مینیمالیسم۲، هنر اجرایی۳، هنر روایتی۴ ، هنر فضای باز۵، هنر و زبان۶، هنر ویدیو ۷، هنر بدن۸ ، هنر اتفاقی۹ و هنر فرآیندی۱۰ که در این بخش مختصر به آنها پرداخته می شود .
در اواسط دهه ۷۰ منتقد آمریکایی لوسی لیپارد ، شروع به جمع‌آوری و ثبت رویداد‌ها نمود که با تهیه مجموعه مقالات، مصاحبه‌ها و بیانیه‌ها خود بیانگر این نکته بود؛ چه بر سر هنر می‌آید!
هنر با آن چهره متغیرش هیچ شیوه برتری که پاسخگوی همه شرایط و احتیاجات باشد را نداشت، با این مشخصات، پست مینیمالیسم درپی مینیمالیسم آمد. عبارت جدیدی را پینکاس ویتن (منتقد) در توصیف شرایط بعد از مینیمال ساخت “هنر فرآیند” ۱۱ ، چرا که متریال‌ها و عملیاتی که برای دستیابی به فرم نهایی لازم بود در اثر کاملا نمایان می‌شد. بطور مثال پایه یک تنی اثر «ریچارد سرا» ، کاری بسیار ساده و تقریبا به شکل مکعب که از چهار صفحه فلزی مربع شکل، بسیار بزرک و سنگین که فقط به یکدیگر تکیه داده شده‌اند. او عقیده داشت محصول نهایی کار‌هنری در درجه دو اهمیت قرار دارد و فرایند و جریان کار هنری از جمله جمع‌آوری موارد ، تطبیق دادن، آمیختن ، شکل و نقش دادن بنیادی ترین هدف می باشد .
تعدادی از مجسمه های «اوا هس» نیز توجه زیادی به فضای گالری داشتند، در کارهای او هم مانند سرا، فرم‌های هندسی و واحدهای تکرار شونده معمول در مینیمالیسم به چشم می خورد، اما به کلی با شیوه طراحی شده و خشک آن گرایش متفاوت است، یکی از کارهای مهم اولیه او به نام تشویش (۱۹۶۶) نشانگر رویکردی به سوی ایجاد توازن بین هنر و حریم بیننده آن می‌باشد .
در ادامه مقاله‌ای کوتاه با عنوان” ضد فرم” از رابرت موریس (۱۹۶۸) که فرایند به وجود آمدن یک اثر به عنوان قسمتی از فرم نهایی شناخته می‌شود که می‌توان در آثار هنرمندان آمریکایی مانند آلن سارت، کیت سونیر، باری لوو و خود موریس دید که همه در این زمان آثاری خلق کردند به جای اینکه اثر نهایی مورد پذیرش باشد متریال، روند و فضایی که اثر در آن نمایش داده می شد ارزش بیشتری را داشت.
مجله ” آرت فورم”۱۲ در شماره ۱۹۶۷ خود که به مینیمالیسم پرداخته بود ، مقاله های با عنوان ” هنر و شیئت ” فراید و نوشته‌هایی بر هنر مفهومی سل‌لویت را چاپ کرد. عبارت ((هنر‌مفهومی )) هنری است که از اندیشه ها و تفکرات تشکیل شده است. به گفته او در این هنر ، ”ایده آن مفهوم کلی مهمترین بُعد اثر است”. بنابراین هنر مفهومی از برخی جهات در ادامه آن چیزی است که تازه شکل گرفته بود، در آن هم نظم تداوم (سریالیسم) وجود داشت و هم متوجه این موضوع بود که اثر نهایی نباید توضیح دهنده یا وابسته به چیز دیگری باشد. با این وجود، تصور غیر بیانی بودن هنر مفهومی همچنان باقی است .
لویت هم ذکرکرده بود که “برای اینکه اثر برای مخاطب جذاب تر باشد، باید از هرگونه احساسات خالی گردد.” «دانیل بیورن» هنرمند فرانسوی نیز همواره به هنری غیر شخصی اشاره داشت. وی این عبارت نویسنده فرانسوی، موریس بلانشو را در مورد کار خود نقل می کند: «هنری که هیچ چیز در موردش نتوان گفت، جز آن چیزی که هست». وی ساختاری راه راه را بعنوان نشانه ای از حضور هنر انتخاب کرد او به همراه نیل تورنی و الویه موسه توافق کردند که بعد از آن، هر کدام در هر شرایطی فقط یک نقاشی را بارها تکرار نمایند. دانیل بیورن همان نوارها را حفظ کرد، تورنی رنگ را توسط بُرسی پهن و صاف به فاصله مساوی روی سطح می گذاشت. بیورن دغدغه اش چگونگی ارائه اثر بود و مشاهده تمامیت کارش را مشکل نمی دانست بلکه آن را غیر ممکن تلقی می کرد به این ترتیب می بینیم که تلقی هنر به عنوان مجموعه ای از تولیدات، راه را برای تفکری گشوده است که هنر را فرایندی در رابطه تنگاتنگ با زندگی هنرمند و مکان زندگی او می داند. بیورن با استفاده از ساختار راه راه در آثارش با برند Louis Vuitton نیز همکاری داشت.
همانطور که محتوای جستجوهای بیورن نشان می دهد، دل مشغولی هنر مفهومی به مقدار زیادی بازنگری «چیستی هنر» بود: ویژگی‌های لازم و کافی برای اینکه شیئی، اثر هنری تلقی شود چیست؟ چگونه باید ارائه، تفسیرو مورد انتقاد قرار گیرد؟ پیشتر مینیمالیسم دریافته بود که معنای شیء هنری، تا حد زیادی درخارج از خود، در رابطه اش با محیط اطراف، نهفته است. حال کانسپچوالیسم، نقد و تحلیل را به حیطه آفرینش هنر کشانده بود. چیزی که موضوع را پیچیده تر می کرد این است که در این زمان تعدادی از هنرمندان به استفاده از خود «زبان» به عنوان متریال پرداختند. از جمله داگلاس هیوبلر، رابرت بری، مل باچنر، استیفن کالتنبک، ادوارد روشا، جان بالدساری و جوزف کاسوت هرکدام به شیوه خود، نشان دادند که کلمات حاوی کیفیات بنیادینی هستند .
مجله آرت مگزین در مصاحبه با جوزف کاسوت در مورد اینکه هنرمند بودن چه معنایی دارد، می گوید: «امروزه هنرمند بودن به معنای جستاری درباره ماهیت هنر است. زمانی که یک هنرمند، نقاشی یا مجسمه سازی را می پذیرد، تمام سنتی که همراه آن است را نیز قبول می کند. چرا که واژه هنر، کلی، اما واژه نقاشی یک لغت خاص است. کاسوت در این گفته ها متاثر از «اد راینهارت» بود. هنرمندی از نسل اکسپرسیونیست های انتزاعی که در آن دهه تا زمان مرگش نقاشی‌های چهارگوش سیاه می کشید. همه آنها دقیقا تک رنگ نبود، اما همه شان از یک ساختار راست خط متقاطع تبعیت می کرد او در جایی گفته بود: «هنر، هنر است به مثابه هنر، باقی چیزها هم، غیر از آن هستند». او زمینه ای را فراهم کرده بود که نقاشی هایش بهتر دیده و درک شود. چیزی که کاسوت از او گرفت نیز درست همین شیوه است. مجموعه کاسوت به نام ” هنر به مثابه ایده به مثابه ایده” که از لحاظ فرم و عنوان شبیه آثار سیاه راینهارت بودند. هر اثر، تعریف یک کلمه از لغت‌نامه ( مثلا هنر، ایده، معنا، هیچ ) او می گوید این فتوکپی‌ها، هنر محسوب نمی‌شدند، بلکه تفکراتی که ارائه می‌کردند هنر بودند.
جوزف کاسوت مجموعه‌ای را ارائه می‌کند با عنوان” یک و سه صندلی” که از یک صندلی چوبی تشکیل شده به همراه یک عکس بزرگ سیاه و سفید از آن و یک صفحه از لغت نامه با تعریف کلمه صندلی. سوالی که درخصوص این اثر مطرح می شود، آیا فقط موضوع ما را راضی می کند؟ و اینکه عکس و متن می تواند در نظر ما صندلی محسوب شود ؟ تفکر کاسوت درباره کنش متقابل واقعیت، ذهنیت و ارائه، به مقدار زیادی وامدار فلسفه لودویک ویتگنشتاین بود. اندیشه‌هایی که درباره ماهیت تکراری گزاره‌های ریاضی در (رساله منطقی– فلسفی) مطرح کرده بود: «یک اثر هنری توضیح واضحات است ، نوعی نمایش است، یعنی آن اثر هنری خاص همان هنر است».
هنر مفهومی در سهولت انتقال اطلاعات، نقش به سزایی در چهره بین المللی داشت. این موضوع مطرح بود که با تصاویر هم می‌توان مانند زبان برخورد کرد. یک اثر هنری را می توان خواند و همینطور کلمات هم می‌توانند به شیوه‌ای تصویری عمل کنند. مانند اثر رنه مارگریت ۱۹۲۹ تصویر پیپی که پائین آن نوشته شده بود این یک پیپ نیست .
معنی این آثار می‌تواند ایجاد کشمکشی با تصورات ما باشد ( آیا ممکن است این اشیاء که زمانی توسط نهاد، هنر تلقی شده اند، اکنون دوباره به دامان همان واقعیتی که از آن برآمده اند، بازگردند ؟ )
گرایشی از هنر جدید که در آن صرفاً از مواد اولیه‌ی بی ارزش روزمره همچون خاک، ترکه های چوب‌کهنه یا روزنامه استفاده می‌شود . هدف این جنبش از یک سو نفی و ابطال ارزش گذاری تجاری در دنیای هنر، و از سوی دیگر از میان برداشتن مرزهای قراردادی بین هنر و زندگی روزمره بوده است در ادامه به هنر «آرت پوورا»۱۳ می پردازیم. هنر ناچیز یا هنر فاسد، عبارتی بود که جرمانو چلانت، منتقد ایتالیایی در سال ۱۹۶۹ در توصیف آثار تعدادی از هموطنان خود ابداع کرد. از جمله میکل‌آنجلو پیستولتو، آلگیروابوئتی، جوزپه پنونه، جوانی آنسلمو، لوچیانو فلابرو، گولیو پائولینی، پینو پاسکالی، گیلبرتو زوریو و … اشیاء هنری تاکنون به عنوان گنجینه‌ای از احساسات و اندیشه‌ها بودند و به گفته چلانت این شیوه‌ای بود که جایگاهی را میان هنر و زندگی (که موازی با هم حرکت می کردند) جستجو می کرد. اما آرت پوورا برخلاف آن محل تلاقی زندگی و هنر پرمایه بود و اهمیت بیشتری را برای اعمال و وقایع قائل می‌شد و این مانند تکرار واضحات در زیبایی‌شناسی است. دریا همان آب است. اتاق، محیط پیرامون مقداری هواست و … به همین ترتیب زندگی هم مجموعه ای از اعمال و کنش هاست. آرت پووا نظم ثابت امور را به چالش گرفته بود و به جای توجه به معنای اشیا بیشتر برای آن جریاناتی از زندگی هنرمند ارزش قائل بود که کیفیتی شاعرانه را در حضور متریال ها جستجو می کردند. مخاطب چنین آثاری، با واقعیت وجودی متریال ها روبرو می‌شد و برای کاوش درمعنای ضمنی که کیفیت متریال خود داشت، باید خود را کاملا آزاد حس می کرد .
رواج روزافزون عناوین «محیط» و «چیدمان» از دهه ۷۰ به بعد، خبر از این داشت که مخاطبین دریافته بودند که با مشاهده و تجربه یک اثر می بایست درون آن قرار گیرند. فعالیت های هنری ریچارد لانگ راهپیمایی ای بود در مسیری خطی مستقیم یا دایره و یا مربع بر روی زمین. او در طول مسیر عکس و متن تهیه می کرد و در نمایشگاه ارائه می داد. در ادامه رابرت اسمیتسن هنرمند آمریکایی ،در پی گسترش تئوری‌ای بود که رابطه بین موقعیت خاص در محیط (عرصه) را برسی کند. عرصه ها محدود نبودند اما غیر عرصه ها مانند فضای گالری ها محدود و دارای مرز بودند. گسترده «هنر محیطی» در آمریکا از چنان وسعتی برخوردار بود که آثار متفاوتی مانند Lighting field والتر دماریا، جمیز‌تورل کار بر روی آتشفشان غیر فعال آریزونا .
دان گراهام و بروس نومان که هر دو در عرصه چیدمان کار می کردند گاه با استفاده از سیستم ویدئو مدار بسته با زمان تاخیری به بیننده توهم حضور همزمان در دو فضا را می دادند. گاه ساختارهای نومان مانند راهرو با نور سبز بیننده را در بر می‌گرفته همانطور که معماری انسان را در بر می گیرد، در این اثر دو دیوار آنقدر به هم نزدیکند که به زحمت می توان بینشان حرکت کرد که این همان چیزی است که نومان مد نظر داشته است. نومان در اواخر دهه ۶۰ همانطور که بر جنبه های دیگر هویتش متمرکز شده بود، بارها از جسمش بعنوان الگویی در کار استفاده نمود. مثلا امضای خود را در اندازه اغراق شده با نئون می‌ساخت.
از زمانی که نگاه ها از محصول نهایی در هنر برگفته شد و به سوی فرایند تولید روی آورد، تصدیق حضور فیزیکی هنرمند، بعنوان عاملی سرنوشت ساز در آن پروسه ،تقریبا اجتناب ناپذیر گردید هنر اجرا، تایید همین نکته بود .اد اینهارت در مصاحبه‌ای اعلام کرد که: «هرجا می‌وم بعنوان یک هنرمند می روم». مصداق این گفته گیلبرت و جرج بودند که تمام زندگیشان به هنر اختصاص داشت ” با تمام شدن کالج وقتی که یک پنی هم پول نداشتیم … خود را به رنگ متالیک درآورده و خود مجسمه شدیم، دو مجسمه برنزی ، کل زندگی ما یک مجسمه بزرگ واحد است ”
در ادامه با توجه به بکارگیری اندام انسان در ارائه معنا در هنر « بادی آرت»۱۶ هنری که اینگونه اجراها در واقع به سمت یکی از این دو متمایل بودند : بسیار از آنها حول یک ایده و تفکر اولیه شکل گرفته بودند و تعدادی از آنها هم فقط مهیج بودند. در این سال ها اجراهای آیینی و پرشاخ و برگ گروهی از هنرمندان اتریشی شامل رودلف شوارتسگوگلر، گانتر بروس، هرمان نیچ و اتو میول، «اکشنیسم»۱۴ خوانده می شدند. هرمان نیچ در تئاترOM (orgy به معنای جنون آمیز و mystery به معنای مرموز) مراسم بسیار طولانی‌ای را با بکارگیری رنگ های سرخ و خون و بیرون آوردن دل و روده حیوانات روی صحنه برد، این اعمال نوعی عبادت زیباشناسانه محسوب می‌شد و تمامی حس‌های آدمی را بشدت تحریک می‌کردند. در سال ۱۹۶۴ اجرا‌گر‌هایی که در یکی از آثار کارلی اشنیمان دررنگ خیسانده می‌شدند نیز با صحنه‌های نیچ رقابت می کردند.
آثار هنرمندانی که در زمینه بادی آرت فعالیت داشتند از جمله کریس بوردن ، بر روی زمین پوشیده از خورده شیشه می خزید به خود شلیک می کرد. بری لو آنقدر خود را به دیوار می زد تا از حال می رفت. هنرمند صربستانی مارینا آبرامویچ به عنوان راهی برای دستیابی به یک تجربه معنوی، جسم خود را به نهایت تحت فشار قرار می داد. در اجراهای انفرادی او که در دهه ۷۰ اغلب «ریتم» نامیده می شدند، تا جایی که می‌توانست فریاد می‌زد و یا انقدر می‌رقصید تا از حال می‌رفت. به خود شلاق می‌زد، مواد مخدر مصرف می‌کرد و اعمال مخاطره‌آمیزی انجام می‌داد که لذت بردن از چنین اعمالی واقعا دشوار بود و این اقدامات مخاطره آمیز مسئولیت سنگینی را نیز بردوش مخاطب می‌گذاشت. از جنبه ای هم رفتار هنری که برحضور فیزیکی هنرمند متمرکز بود، بار سیاسی نیز با خود داشت، اما این کنش هنری مسئولیتی در قبال حفاظت اجراگر در مقابل اعمالش نبود، بلکه بیشتر به این نکته اشاره داشت که هنرمند هرچه قدر متعهد باشد، تا زمانی که بیننده را هم به همان میزان درگیر نکند، این تعهد ارزش چندانی نخواهد داشت.
در ادامه هنر بادی آرت و استفاده از متریال ها‌یی خاص درآثار می توان به کارهای جوزف بویز، هنرمندی که برخلاف باقی بسیاری از هنرمندان به دنبال «هنر چیست» و یا چرایی هنر نبود؛ تا پیش از این پندار همگان بر این بود که هنر محصول خلق هنرمند است، در حالی که بویز بدون اینکه قصد ارائه‌ی تعریف جدید از هنر داشته باشد معنایی تازه از هنر ارائه داد: «هنر فرآیند معنا دادن به شئی است.» یک تکه چوب، یک تکه گونی، یک تکه نمد و بعضی اشیا بسیار پیش افتاده که حتی در زندگی عادی فاقد ارزش معنوی بود، داستانی که برای او پیش آمد در یکی از پروازها بر فراز شوروی هواپیمایش به سختی آسیب دید و سقوط کرد. پس از سقوط، بومیان آن منطقه از او پرستاری کردند و او را در یک طاقه نمد مملو از چربی می‌پیچند و تنها با عسل او را تغذیه می‌کنند. او درمان و نجات خودش را مدیون همین مواد ساده و طبیعی و ابتدایی آنها می‌داند. که این مواد و متریالی بودند که در پرفورمنس‌های جوزف اعتبار و معنا یافتند، او می خواست مضمون هنر را به مخاطبینش سرایت دهد به گفته او مجسمه سازی باید سرسختانه پایه های فرهنگ جاری را زیر سوال برد وظیفه هنر نیز همین است . او در سال ۱۹۶۵ اجرایی را با عنوان چگونه باید تصاویر را برای خرگوش مرده توضیح داد در یک گالری که بیننده ای نداشت روی صحنه برد. او روی صورت خود را با عسل آغشته به ورقه طلا پوشانده بود و خرگوش مرده ای را روی زانوی خود گذاشته بود و با او حرف می زد. وی دو سال بعد یک حزب سیاسی در حمایت از حیوانات ایجاد کرد و در سال ۱۹۷۴ نمایشی را در نیویورک اجرا کرد که بر لزوم و در عین حال دشواری دستیابی به مشارکت متقابل در روابط اجتماعی تاکید داشت در اثر دیگری از این هنرمند با عنوان “من آمریکا را دوست دارم و آمریکا هم مرا دوست دارد (۱۹۷۴) ” در این اثر او خود را در نمد پیچیده و بوسیله آمبولانس از فرودگاه مستقیم به گالری رنه بلاک منتقل شد و به مدت ۵ روز را با یک کایوت، (جانور وحشی نماد امریکای بومی) گذراند و به همین روش به فرودگاه بازگردانده شد. او هنر را حاوی معانی خاص می‌دانست، از این عنوان و کنش هدف او که پیوند زندگی و هنر، در حال و هوایی کاملا سیاسی است پی میبریم .
در پایان این فصل هنرمندان در این برهه زمانی و با توجه به مسائل سیاسی و اجتماعی به بیان اثر هنری خود در قالب هنر مفهومی پرداختند و در ادامه در خلاصه فصل بعدی با عنوان ایدئولوژی، هویت و تمایز را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
[/one_half_last] [divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]پانویس:
- (Conceptual art) گونه‌ای از هنرهای تجسمی است که در آن مفهوم یا ایدهٔ موجود در اثر، بر زیبایی‌شناسی معمول و مواد به‌کار رفته برای خلق آن اولویت دارد
- (Minimalism): خلاصه‌گرایی در فرم با تاکید بر محتوا
- (Installation) فعال سازی یک محیط یا یک مفهوم با برخوردهای ظاهراً هنری است که باعث می‌شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند
- (Performance Art): بیان محتواارائهٔ یک مفهوم با اجرای مراسم
- (Narrative Art): روایت‌گری در محیط با نشان دادن تاثیر یک اتفاق
- (Land Art): بیان یک مفهوم از طریق خلق اثر در فضای باز و طبیعت
- (Art And Language): ارائهٔ یک مفهوم با کلمات
- (Video Art): ارائهٔ یک مفهوم با تصاویر متحرک و صدا
- (Body Art): ارائهٔ یک مفهوم با به‌کارگیری اندام بدن انسان
- (Happening Art): ایجاد مفهوم به‌وسیلهٔ یک اتفاق در محیط و نتایج آن
- (Process Art): ارائهٔ یک مفهوم با استفاده از مواد ناپایدار و ثبت آن با استفاده از فن عکاسی
- Artforum مجله
- Arte Povera
- Akshnysm
- فلاکسوس : واژه‌ی «flux» به معنای سیل، ریزش و یا یک حرکت ادامه دار خواند، اما از لحاظ تاریخی می‌تواننام فلاکسوس را به یک سری فعالیت‌های عمده در تاریخ هنر قرن بیستم اتلاق کرد. نطفه های اولیه‌ی فلاکسوس توسط هنرجویان «مدرسه‌ی جدید پژوهش‌های اجتماعی» به سال۱۹۶۰در گرینویچ بسته شد. هنرجویانی که تحت تاثیر «جان کیج/John Cage» آهنگساز و موسیقی دان آمریکایی که فلسفه‌ی زیبایی شناختی کیج مبتنی بر ایجاد اغتشاش ذهنی و بر هم زدن تمرکز تماشاگر به هدف هوشیار کردن او نسبت به ضمیر نفس و محیط پیرامونش بود.
