«بدون عنوان»هنری که نام ندارد.
ترجمه: یاسمن نوذری
Ruth Bernard Yeazell
source: www.newrepublic.com
(این مقاله به طور اختصاصی برای سایت تندیس ترجمه شده است و استفاده و انتشار آن در رسانه های دیگر با ذکر نام سایت تندیس به عنوان منبع بلامانع است.)
تا پیش از قرن هجدهم، آثار هنری عنوان نداشتند اما ظهور گالری‌های عمومی همه چیز را تغییر داد.
امروزه هر کسی، به گالری‌ها و موزه‌ها سر بزند، با اصطلاح بدون عنوان، روبه‌رو می‌شود.هنرمندی که این اثر را خلق کرده، آگاهانه تصمیم گرفته است که برای آن نامی انتخاب نکند و به خود اثر، مجال بیانگری بدهد. در این میان، می‌توان «بدون عنوان» را نامی دانست که با تخطی از قراردادهای مرسوم، معنی می‌گیرد. بدون عنوان، اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا آموخته‌ایم که نقاشی همیشه نامی دارد و هربار که در زمان رویارویی با اثر، چشم ما به دنبال عنوان آن می‌گردد، این قرارداد را تصدیق کرده‌ایم.
در حقیقت بدون عنوان در شرایط نمایش و تولید حال حاضر، نوعی عنوان به حساب می‌آید. کلمه‌ای که اثر هنری را در فرهنگ‌های گوناگون همراهی می‌کند و با نقض عنوان، به ما می‌آموزد که اثر را چگونه ببینیم.
اما اگر به جای مطالعه‌ی عناوین آثاری که در طول تاریخ نقاشی، بر روی دیوارهای موزه‌ها نصب شده‌اند، به خود آثار بپردازیم، مشکل نقاشی‌های «بدون عنوان» متفاوت به نظر می‌آید. نداشتن عنوان عمدهی نقاشی‌های اروپایی پیش از قرن هجدهم، شکستن عامدانه‌ی رسمی متداول نبود، بلکه صرفا دنباله‌روی از عادات هنری جامعه، محسوب می‌شد. این آثار را امروزه در زمره آثار بدون عنوان، قرار نمی‌دهیم. خالقان این آثار، آنها را نامگذاری نکرده‌اند و به جز در مواردی خاص نامگذاری عمدهی این آثار به دست واسطه‌ها، انجام شده است.
بدون عنوان بودن اکثر نقاشی‌ها، پیش از سده هجدهم، به این معنی نیست که این آثار فاقد موضوع بودند و مخاطبین این آثار، از آنها سر در نمی‌آوردند. نیاز به عناوین زمانی مطرح شد که به دلایلی درک آثار برای مخاطب، با مشکل روبه‌رو شد. به عنوان مثال، به دلیل فاصله جغرافیایی، توضیح رودرروی اثر توسط خالق آن، غیرممکن شد یا تفاوت فرهنگی خالق اثر و مخاطب، درک اثر را مشکل کرد.
به گفته‌ی ای.اچ.گامبریج « نامگذاری آثاراز نتایج جانبی جابه‌جایی و انتقال تصاویر می‌باشد» که به وضوح، پیش از پیشرفت بازار هنر، رونق گالری‌های عمومی و توسعه‌ی صنعت چاپ بسیار محدود بوده است.تا زمانی که هنر اروپا تحت حمایت بود، اکثر آثار هنری مکان مشخصی داشتند و به معنای اصلی کلمه، قابلیت جابه‌جایی نداشتند. به عنوان مثال فرسکویی بر دیوار یک صومعه یا سقف آراسته یک قصر پادشاهی را در نظر بگیرید. البته نقاشی‌های سه پایه‌ای قابلیت جابه‌جایی داشتند و می‌توان گفت رواج آنها در سراسر اروپا بود، که نیاز به نامگذاری آثار را مطرح کرد.
اما اکثر این نقاشی‌ها- مثل نقاشی‌های ایتالیایی پیش از قرن هجدهم- سفارشی و به قصد مکان خاصی کار شده بودند و انتظار می‌رفت که این تصاویر برای مخاطبین، قابل شناسایی باشند. فردی که در محراب کلیسایی عبادت می‌کرد یا خانواده و دوستان نجیب زاده‌ای که به محل سکونت شخصی وی دعوت می‌شدند، همه با تکیه بر فرهنگی مشترک یا تبادل اطلاعات، می‌توانستند تصاویر را تشخیص دهند. حتی امروزه نیز، تعداد محدودی از آثار نقاشی به همراه عناوین خود، بر دیوار محل سکونت شخصی افراد، نصب می‌شود.
به ویژه مخاطبین گسترده‌تری، با تصاویر مذهبی آشنایی دارند. البته در قرن شانزدهم و هفدهم در ایتالیا، اکثریت نقاشی‌های غیرمذهبی نیز، به روایات کلاسیکی محدود شده بود که نمادهای آن، در طول زمان مدون شده است.
جیووانی باتیستا آدریانی، محقق اهل فلورانس دراواخر ۱۵۵۰، برای انتخاب داستانی مناسب برای پرده منقوش Cosimo I، درعوض “نوآوری و ابداع”، لذت تشخیص چیزهای آشنا را برگزید. وی در مورد این انتخاب می‌نویسد:«به نظر من فاصله گرفتن از داستانی که افراد زیادی آن را می‌شناسند، کار پرمخاطره‌ای می‌باشد. زیرا کسی که به موضوعی ناشناخته یا کمتر شناخته شده می‌پردازد، لذت کمتری در مخاطبین به وجود می‌آورد. برای من کوچکترین اهمیتی ندارد که این موضوع‌ها بارها نقاشی شده‌اند. برعکس، هر چقدر این تصاویر بیشتر و ماهرانه تر تصویر شده باشند، من از انتخابم راضی‌تر خواهم بود.» او داستان تسئوس را برای این پرده، پیشنهاد داد زیرا به گفته او جزییات شناخته شده‌ای داشت.
کتاب اندیشه‌های انتقادی در باب شعر و نقاشی The Critical reflections on poetry and the painting نوشته‌ی سن آبه دوبوس که در سال ۱۷۱۹ منتشر شد و به سرعت و طی دهه‌های متمادی تجدید چاپ شد، بیش از اینکه به حامیان هنری بپردازد، به عموم مردم – گروهی که در تصور او، مشخصا دربردارنده‌ی قشر بورژوازی روشنفکر بوده است- می‌پردازد. سن آبه دوبوس نیز، مانند آدریانی مشاور پرده مذکور، تلویحا به این نکته اشاره می‌کند که برای تصویری با مخاطب های گسترده، تشخیص آسان موضوع ضروری می‌باشد. او نیز معتقد بود که نقاش باید خود را به کشیدن فیگور روایت‌هایی که از پیش می‌شناسیم، محدود کند و سعی نکند با جذاب جلوه دادن شخصیت‌های ناشناخته، در مخاطبین علاقه‌مندی ایجاد کند، زیرا با شکست روبه‌رو می‌شود. «شایستگی نقاش در خلق تصویری است که بتوان با اطمینان و به سادگی آن را تشخیص داد.»
با این تعریف، تمام هنرمندان تجسمی با محدودیت روبه‌رو می‌شوند. اما در ادامه بحث، متوجه می‌شویم که دوبوس بیشتر از همه، نقاشی‌های سهپایهای و قابلیت جابه‌جایی آنها که موجب چالش ویژه‌ای می‌شد، را مد نظر قرار داده است.«اگر موضوع فرسکوهای بر روی دیوار و نقاشی‌های بزرگی که ثابت و مربوط به مکان خاصی هستند، شناخته شده نباشد، به مرور زمان، شناخته می‌شود، اما ویژگی نقاشی‌های سه پایه‌ای جابه‌جایی و دست به دست شدن می‌باشد.» در نتیجه از استمرار محلی خود، نفعی نمی‌برند. به سرعت در متن متوجه می‌شویم که جابه‌جایی که وی از آن سخن می‌گوید مرزهای ملی را نیز در می‌نوردد. از این رو انتخاب صحنه‌ها از صفحات کتاب مقدس و اسطوره‌شناسی، نسبت به تاریخ معاصر، به این هدف نزدیک‌تر است. زیرا قبلی‌ها “به طور معمول شناخته شده” هستند، اما “هر کشور، پادشاه‌ها، قدیسان و چهره‌های برجسته‌ی خود را دارد که تنها در همان کشور، شناخته شده هستند.”
با پذیرش چنین دیدگاهی، تصاویری مانند پرتره هنری چهارم و قهرمانان تاسو و آریوستو، نیز به عنوان موضوعی همگانی توصیه نمی‌شود. زیرا به عنوان مثال موضوع نقاشی اول، آن طور که در فرانسه شناخته می‌شود، در ایتالیا قابل تشخیص نیست و دومی به میزانی که در ایتالیا معروف است، برای مردم فرانسه غریب می‌باشد.اما تاریخ و اسطوره‌شناسی چنین مشکلاتی را سبب نمی‌شد زیرا در میان مردم تحصیل کرده و مبادی آداب اروپا، آموزش ” افسانه‌ها و تاریخ” یونان و رم باستان در سنین کودکی، مرسوم بود. همچنین با پذیرش چنین دیدگاهی درباره‌ی جابه‌جایی تصاویر، نیاز به نامگذاری آثار محسوس می‌شود.
«برای من همیشه جای تعجب بوده است که چرا نقاشانی که با تصویر کردن پیکره‌های شناخته شده تلاش می‌کنند، ما را تحت تاثیر قرار دهند و از مشقت اجرای آن تنها با استفاده از ابزار نقاشی آگاهی دارند، توضیح کوتاهی را ضمیمه اثر خود نمی‌کنند. اکثر مخاطبین، مطالعه‌ی کافی برای شناسایی موضوع اثر ندارند. برای آنها زن تصویر، تنها زنی سرگرم‌کننده و زیبا است که به زبانی متفاوت صحبت می‌کند. آنها به سرعت از مشاهده او خسته می‌شوند، زیرا مدت زمان لذتی که ذهن در آن دخیل نباشد، کوتاه است.»
تاکید دوبوس در اینجا بیشتر بر روی یکسان سازی مخاطبین می‌باشد تا زبان بین‌المللی زیرا وی در مورد زبانی که این “توضیح کوتاه” باید به آن نوشته شود، توضیحی نداده است. با این حال «اگر اکثر مخاطبین … مطالعه ی کافی برای شناسایی اثر ندارند.»شکی نیست که مخاطبینی که دوبوس در نظر گرفته است، همگی باسواد هستند. جنبه‌ی دیگری نیز در بحث دوبوس قابل توجه می‌باشد.بخشی که اشاره‌ی زیادی به تاریخ عناوین در نقاشی دارد. در ادامه‌ی اظهار تعجب او در زمینه‌ی عدم تمایل هنرمندان برای نامگذاری آثارشان، وی به این نکته اشاره می‌کند که در دوره‌ای هنرمندان، به نوشتن کلمات در آثارشان، بی‌میل نبودند. «هوش نقاشان گوتیک، هر چند آثارشان خام و زمخت است، آنها را متوجه سودمندی کلمات برای تشخیص موضوع کرد.»
او در ادامه می‌گوید:« استفاده آنها از نوشتار نیز مانند استفاده‌ی آنها از قلمو، وحشیانه و زمخت است. آنها نوارهایی را در مقابل دهان پیکره‌های خود می‌کشیدند و بر روی آنها هر متنی را که ادعا می‌کردند، این پیکره‌های سست می‌گویند، می‌نوشتند. گویی آنها به راستی، لب به سخن گشوده‌اند.»
این نوارها به همراه “سلیقه‌ی گوتیک” به فراموشی سپرده شد و دوبوس مشخصا از این اتفاق اظهار خوشحالی می‌کند، اما همچنان به دنبال شیوه‌ای است که کلمات به کمک تصویر بیایند.«بعضا اساتید بزرگ نقاشی، تشخیص داده‌اند که چندین کلمه می‌تواند به قابل فهم شدن موضوع، کمک شایانی کند…آنها این کلمات را در بخشی از تصویر که به آن لطمه‌ای وارد نکند، می‌نوشتند.»
با وجود اینکه دوبوس، توضیحات بیشتری در این مورد ارائه نمی‌دهد، اما نظر مخالف او در مورد نوارهای نوشتاری دوره‌ی گوتیک و نگرانی او در مورد لطمه زدن کلماتی که بر سطح تصویر نوشته می‌شوند، را می‌توان به خاطر ایده‌آل وهم‌گرایی تصوی pictorial illusionکه از دوره رنسانس مرسوم شده بود، دانست. همزمانی این ایده‌آل با باب شدن نقاشی سهپایهای، عامل مهم دیگری بود که گسترش نامگذاری را توجیه می‌کند.
نسخه‌های خطی و کوزه‌های یونان باستان نیز، قابلیت جابه‌جایی دارند، اما عمدتا نیاز به عنوان، زمانی محسوس می‌شود که تصاویر به گفته گامبریج “جداشده از فضای تصویری” و نوشتار شود و در تشخیص تصاویر، مشکل ایجاد شود.
بدون شک این جداشدگی، هیچ گاه به طور کامل، صورت نمی‌گیرد. ترکیب کلمات و تصاویر تا مدت‌ها پس از کشف پرسپکتیو خطی نیز، ادامه پیدا کرد. میر شاپیرو Meyer Schapiro، متوجه استثنائات دیگری نیز شده است. به عنوان مثال، پرتره‌ی قدرتمند دوشس آلبای فرانسسکو گویا(۱۷۹۷) که هنرمند بر روی زمین در کنار پای فیگور نام خود را به صورت Solo Goya به معنی تنها گویا نوشته است. این مثال همچنین تلاش نقاشانی را به یاد ما می‌آورد که با استفاده از تکنیک‌های متفاوتی سعی داشتند بدون وارد کردن کوچکترین لطمه‌ای به فضای وهم‌گرای سه بعدی اثر، امضای خود را پای اثر ثبت کنند. در حالی که جدایی کلمات و تصاویر، نقش مهمی در ایجاد ضرورت عنوان ایفا کرد، عادت نامگذاری حتی پس از ورود دوباره‌ی متن به تصاویر، پابرجا مانده است. نقاشی‌ها به دلایل مختلفی احتیاج به عنوان دارند تنها بعضی از آنها، به راحت کردن تشخیص موضوع اثر، مربوط می‌باشد.
[/one_half_last]
