فاعلیت فاحش هنرمند
- سحر افتخارزاده
نقدی بر نمایشگاه آثار چیدمان مجتبی امینی درگالری محسن
چلچراغی شش‌شاخه از ارتفاع نُه متری، در مرکز پاسیو آویزان است. چلچراغی بی‌نور، سیاه از پسِ سوختن؛ که به جای نور، تاریکی می‌پراکند. در انتهای طناب قطوری که از زیر چلچراغ آویزان است، دو شیء نامانوس اما به نوعی آشنا در نزدیکی کف پاسیو آونگ شده‌اند. تنه چلچراغ مثل عنکبوتی عظیم و پشمالو است که گاه از طناب پایین می‌آید، طعمه برمی‌گیرد و باز بالا می‌رود تا دیرتَرَک. چهار تابلو همچون لوحه یادبود یا تمثال قدیسین و یا لاشه قربانی بر چهار تاقچه روی دو دیوار چپ و راست پاسیو قرار گرفته‌اند. تاقچه‌هایی از چوب سوخته که در کنار قاب‌های زنگ زده تابلوها بر گذر زمان و انهدام دلالت دارند. حضور زمان و بازفراخوانی گذشته این چیدمان را تبدیل به تذکاری تاریخی می‌کند.
در اینجا چلچراغ به مثابه مجاز از مکانی که نماینده نهاد قدرتی مشخص است وام گرفته شده و با الصاق ادواتی دیگر به آن و قرار‌گیری در مرکز فضای پاسیو تبدیل به استعاره‌ای شده که هم تعریفی چندوجهی به مکان قرار‌گیری خود می‌دهد و هم دیگر قطعات چیدمان را در ارتباط با خود تعریف می‌کند. نورگیری پاسیو از سقف شیشه‌ای و ارتفاع زیاد سقف، این مکان را تبدیل به محل مناسبی برای استقرار این چیدمان بخصوص کرده و کمک کرده تا مهابت اثر امکان بروز یابد.. استعاره به کار رفته در تابلوها باز هم دورتر و پیچیده‌تراست. در این میان دستنوشته های پراکنده در هر قاب، همچون راهنمای کشف رمز ظاهر می‌شوند. اشارات در بازنمایی بصری گنگ است و زبان به کمک حمل مفهوم می‌آید. زبانی که لحنی مستندنگارانه دارد.
بازنمایی محمل یا کجاوه در شکل‌های مختلف به طریقی نمایه‌ای بر حضور و در نتیجه بر غیاب مَرکَب، استر و به خصوص شتر دلالت می‌کند. چراکه ردپای شتر در آثار گذشته هنرمند نیز به چشم می‌خورد. شتری رمیده که این‌بار، بار بر زمین هشته و به صحرا روان‌شده تا شاید شیری شود. باری سنگین همچون نعش مرده‌ای؛ نعشی که بر زمین مانده، راکبی بی‌مرکب، بدنی بی‌روح. باری که مسئولیت به دوش کشیدن آن از طریق نمایش، به اشتراک گذاشته شده؛ که همسنگ زیبایی‌شناسانه آن مسئولیت فهم اثر توسط ادراکی درخور است.
متن چلچراغ، متن بازنمایانه تابلوها و متن نوشتاری دستنوشته‌ها و استیتمنت، در تعاملی رفت و برگشتی متنی تازه تولید می‌کنند که خودارجاع است و از نظام نشانه‌ای مختص هنرمند مایه می‌گیرد.
مجتبی امینی در آثار خود نه بندیِ متریال است و نه مدیوم. و به طرق گوناگون واکنش خود به جهان پیرامونی را تجسد می‌بخشد. خواه با مجسمه، خواه چیدمان، ویدئو، چاپ و … و نیز از هنرمندان مختلفی الهام می‌گیرد. نگاه اعتراضی در کنش خلاقانه، نحوه انتخاب متریال و رفتار با مواد همچون یک کیمیاگر، استفاده از نماد و نیز مجسمه‌های فرایند‌محور در آثار او همگی یادآور جوزف بویز است. نیز می‌توان در دیگر آثار گذشته وی تاثیراتی از صادق تیرافکن و اندی وارهول را دنبال کرد و یا در استتیمنت همین چیدمان به الهام گرفتن از طراحی‌های پیرانسی اشاره می‌کند. اما با وجود همه این الهامات وی توانسته به یک نوع گروتسک شخصی دست یابد. همچنین بکارگیری مدیوم‌های گوناگون و تسلط بر خواص مواد، این امکان را برای امینی فراهم کرده که گستره ابزاری واکنش به اکنونِ تاریخی خود را محدود نبیند و در تداوم حرفه‌ای خود دست به تولید آثاری متنوع و خلاقانه بزند.
او در واکنش به دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌ای چون مرگ و یا برای تاختن بر همه آنچه در مقابل وجود -به مثابه قدرت اختیار- می‌ایستد، از بدنه خودِ آن مایه می‌گیرد؛ خودِ مرگ، خودِ جزمیت سلطه‌جوی جبر. چیزی را از سنت وام می‌گیرد و در لابراتوار خود بر بوته نهاده، تفاله آن را به نمایش می‌گذارد. اینجا ماده در حال استحاله در رفتار خودتخریبگرِ خود، حامل معنایی است. اما این خودتخریبگری که شاید در مقابل زمان، منفعلانه تسلیم باشد، در بودن و به معرضِ مواجهه گذاشتنِ خود، حامل فاعلیتی فاحش است که البته از فردیتی سوبژکتیو مایه می‌گیرد که پای در مدرنیسمی دارد که خود دچار ایرادات وارد بر مدرنیته شده. این خود را در شیئیت هنری، مهارت تکنیکی و نوع نمایش موزه‌ای اثر بروز می‌دهد. اثر برای تاثیرگذاری از نظامی مشابه آنچه مورد نقد قرار داده بهره می‌جوید؛ برای نمایش زشتی و مهابت، زشت و مهیب خلق شده و با این مهابت مخاطب را زیر تاثیر خود خُرد می‌کند. تقدس شیء هنری به جای تقدس مورد نقد آن می‌نشیند و اینچنین کارکرد استتیکی اثر از کارکرد اخلاقی آن پیشی می‌گیرد.
[/one_half_last]
