خانه | پژوهش | هنر بعد از ۱۹۶۰ | بخش سوم؛ کانسپچوالیسم

خلاصه کتاب های هنر

هنر بعد از ۱۹۶۰ | بخش سوم؛ کانسپچوالیسم

کتاب «هنر بعد از ۱۹۶۰» نوشته مایکل آرچر و ترجمه کتایون یوسفی از مجموعه پرونده های پژوهشی سایت تندیس  خلاصه شده است و در چندین قسمت منتشر خواهد شد. پرونده های تلخیص کتاب ها جهت معرفی کتاب های هنر و معرفی مختصر آن ها برای مخاطبان سایت تندیس در نظر گرفته شده است.
تلخیص: سارا بافتی زاده

قسمت اول این مطلب را اینجا ببینید:

فصل ۳ ایدئولوژی ، هویت و تمایز

در ادامه فصل دو، که پیوند بین زندگی و هنر در‌حال و هوایی سیاسی رونق گرفته‌بود ،‌ هنر به سمت و سویی دیگر هم کشیده‌شد، هنر غیرشخصی ماشینی و حاصل تولید انبوه،‌ که بخش عظیمی از هنر پاپ آرت را نیز شامل می‌شد‌، ‌هنر همانند دیگر محصولات فرهنگی برای اقتصاد سرمایه‌داری ساخته و یک کالا محسوب می‌شد، که در رویارویی با چنین حقیقتی اندیشیدن به ارزش زیبایی‌شناختی کاملا بی‌ربط بود،‌ اواخر دهه ۶۰  هر چیزی که بازاری ایجاد می‌کرد و سهمی در تجارت و اقتصاد غرب داشت هرچند غیر مستقیم مخصوصا از جانب بعضی هنرمندان آمریکایی مورد توجه بود،‌ که با این وجود بعضی هنرمندان توجه خاصی به خصلت غیرمادی کانسپچوالیسم و موقتی بودن هنر اجرا کردند: هنری که توانست با تکذیب قابلیت خرید و فروش اشیاء خود را اینگونه ثبت کند و ‌حاوی تاثیرات سیاسی و ایدئولوژیکی جدی در تضاد با اصول یک بازار اقتصاد سرمایه داری را ایجاد کنند.

در سال‌۱۹۷۰، ‌نشریه ((‌آرت فورم‌)) در‌ پی مباحثی با عنوان «هنرمند‌ و سیاست‌» پرسش‌‌‌هایی پیرامون «بحران سیاسی روزافزون در آمریکا‌» را مطرح نمود که طیف وسیعی از پاسخ‌ها و نظرات حول رابطه بین آفرینش هنر، مسئله تعهد و درگیری‌ با سیاست را به همراه آورد. که لحن سیاسی هنرمندانی که آثارشان اصولا آبستره به نظر می‌رسید ‌را آشکار می‌نمود‌، در ادامه ‌با تاسیس (ائتلاف کارگران‌) در سال ۱۹۶۹ گروهی از جامعه هنری نیویورک فعالیت‌های اعتراض آمیزی را درباره جنگ،‌ حقوق مدنی یا حق هنرمند در اعمال نظر برای شیوه نمایش و عرضه آثار در سیستم موزه و گالری در پیش گرفتند،‌ که از اعضای این گروه لوسی لیپارد،‌ تاکیس،‌ هانس هاکه و کارل آندره بودند که مختصر به آثار هاکه می‌پردازیم:

haackebioهانس هاکه [۱]متولد آلمان‌، آثار اولیه‌اش در مورد محیط زیست بود و در سال های بعد بر روی اقتصاد و نظام‌های اجتماعی تمرکز کرد. آموزه‌های او هنر را به گونه‌ای جلوه داده که انگار ده گام بالاتر از زمین سیر می‌کند، او در آثارش کاری با شرایط تاریخی ندارد و‌ کاملا مستقل به خود است آثار او اغلب در موضع نقد قدرت،‌ منابع شخصی در عالم هنر قرار داشت و آنها را در محیط  گالری ارائه می‌کرد زیرا پیام او تنها در چنین اماکنی می‌توانست تاثیر گذار باشد‌،‌ افشاگری‌های او پیوند بین هنر و تجارت را روشن  می‌نمود: بنگاه‌های تجارت اسلحه،‌ حمایت‌های سخاوتمندانه شان از هنر،‌ سرمایه گذاری‌هایی در آفریقای جنوبی که به تبعیض نژادی کمک می‌کرد و یا بر ملاکردن شرایط سخت‌کار در کارخانه‌ها، در اثری بنام معاملات ملکی شایولسکی و منهتن ۱۹۷۱ اسناد تعداد زیادی ساختمان همه متعلق به یک خانواده که توسط آنها اداره می‌شد را جمع‌آوری نمود، که مدیر گالری وقت با این توجیه که این کار هنر محسوب نمی‌شود نمایشگاه را لغو کرد .

haacke

یکی دیگر از افراد تاثیرگذار در سال ۱۹۶۷ یزف بویز[۲]بود که یک نشست دانشجویی سیاسی را در آکادمی دوسلدورف، در جایی که تدریس می‌کرد ترتیب داد و یکی از بیانیه‌های او درحول ارتباط بین خلاقیت،‌ یادگیری فرآیند اجتماعی که تغییری انقلابی بود و در آخر او از آکادمی اخراج شد یک‌سال بعد دانشگاه آزاد (FIU) را تاسیس کرد که هدفش فرا رفتن از مرزهای قوانین آکادمیک بود .

بحث‌هایی در دهه ‌۷۰ بر سر رابطه درست بین سیاست و هنر با تاثیرات مستقیمی از نئومارکسیسم که آیا هنر می‌توانست از نظر سیاسی ارتباط برقرار کند و درک شود یا اینکه بر عهده داشتن عملکرد سیاسی‌،  لزوما غایب زیباشناسانه‌اش را مخدوش می‌کرد‌؟

مدیوم مدرنیستی فتو‌مونتاژ به تکنیکی شناخته شده برای هنر که درگیر مسائل اجتماعی است تبدیل شد در حالیکه خود عکاسی نیز در تحلیل واقعیت‌های اجتماعی مهم محسوب می‌شد و در سنت تصاویر خبری و رئالیستی مهمتر از همه آثار آگوست ساندر،‌ پل استرند ،‌ دایان آربس می توانست بعنوان نمایه‌ای از شرایط حقیقی جهان به شمار آید .

strand_blind-woman
نابینا-پل استرند

یکی از مهمترین عوامل موثر بر هنر و نقد هنری در اوایل دهه ۷۰، فمینیسم بود‌. در زمانی که توزیع قدرت بین تولید‌کنندگان و کسانی که ثروت برای تولید را در اختیار داشتند بین زنان و مردان یکسان نبود .

در نیویورک (‌زنان هنرمند انقلابی‌) در ۱۹۶۹ از دل ((‌ائتلاف کارگران هنر‌)) بیرون آمدند‌،‌ لوسی لیپارد چهره کلیدی در گسترش نقد فمینیستی مجموعه مقالات خود درباره هنر زنان با نام ((‌از مرکز)) نارضایتی خود را از این مجمع ابراز کرد. در این زمینه اقدامات اساسی، اول تمرینی برای اصلاح تاریخی بود،‌ نقد و ارزیابی مجدد معیارهای قضاوت، مطالعه مفصل و دقیق حول این موضوع که چگونه فعالیت‌هایی … نامیده می شود .

(جودی گروتیس) معروف به جودی شیکاگو[۳] نام خود را به نام شهر زادگاهش شیکاگو تغییر داد او به همراه مریم شاپیرو اولین برنامه فمینیستی در انیستیتو هنر کالیفرنیا ترتیب داد .

در اثر ضیافت‌شام (۱۹۷۴-۷۹) چیدمان بزرگ جودی شیکاگو ،‌ بعنوان تلاشی در راستای اینگونه اصلاحات و تاریخ نمادینی از تلاش‌ها و دستاوردهای زنان تلقی شد‌،‌ شیکاگو کار خود را با نقاشی آغاز کرد و تا اواخر دهه ۶۰ درگیر کارهای محیطی و نور به شیوه‌‌ای همسو با آثار معاصرینش رابرت ایروین ، جمیز تورل و لری بل شر در حرکت بعدی او رویکرد جدید فضای انتزاعی و جهانی مدنظر بود با رویکردی سیاسی و اجتماعی او ۳۹ جایگاه در نظر گرفت که هر کدام بزرگداشت زندگی و دستاورد یک زن تاثیرگذار بود. گلدوزی ها و نقش های زیر بشقابی و بشقاب ها نیز انعکاس دستاوردهای آن فرد بود و سرامیک‌های زیر میز که مثلث طلایی می‌ساختند، ‌نام ۹۹۹ زنی که در این اثر همکاری داشتند را در‌بر‌داشت .

جودی شیکاگو - ضیافت شام ، 79-1974
جودی شیکاگو – ضیافت شام ، ۷۹-۱۹۷۴

اوا هس[۴] ، که در سال‌۱۹۷۰ در اثر تومور مغزی درگذشت‌،‌ از نظر زمانی نمی‌تواند آثارش تحت تاثیر فمنیسم باشد با این وجود وی نمونه‌ای مثال زدنی برای کسانی بود که می‌خواستند از کیفیت خشک و غیر شخصی مینیمال فاصله بگیرند،‌ خصلتی فزاینده که نشانه‌ای از مردانگی محسوب می‌شد. مدول سازی های مینیمالیسم را حفظ کرد اما آن را به شیوه‌ای کاملا غیر مینیمالیستی به کار برد. کا‌رها دست‌ساز بود و حس جسمانی متفاوتی را القا می‌کرد و بُعد روانشناسانه‌ای نیز در آثارش آشکار بود ،‌ در اثر ورود V یادآور تصویر تشویش زایی است که تشویش و نگرانی آنها ناشی از تردیدی است که آنان از امکان پذیرفته نشدن دارند و این تشویش و تردید برهرچیزی پیشی می‌گیرد.

اوا هس –V ورود  ۱۹۶۸
اوا هس – V ورود  ۱۹۶۸

تا اواسط دهه‌۷۰،‌ اشارات گسترده‌ای به اندیشه فمینیستی در هنرکاملا آشکار شد، ‌در اروپا اغلب کارها مستقیما در ارتباط با مسایل اجتماعی مانند: دستمزد یکسان‌، ‌نگهداری کودکان،‌ دریافت مزد برای انجام امور منزل و تشکل‌های صنفی برای ترویج کار پاره وقت بود‌. همه این‌ها،‌ تا حد ‌زیادی زنان را تحت تاثیر قرار داد و از طرفی تمایل آنان به مطرح‌شدن و شنیده‌شدن،‌ که دغدغه‌ای جدی برای زنان آن دوره بود،‌ را نشان می‌داد.

شکاف بین فضای عمومی تحت نفوذ مردان و خلوت‌زنانه اغلب موضوعی سیاسی محسوب می‌شد‌. اما زندگی خانوادگی به جای اینکه سرکوبگر فعالیت‌های هنری باشد،‌ دستمایه خوبی برای هنر شد و مورد تعمق و تحول قرار گرفت‌. میرله اوکلز مجموعه ای را به عنوان حفاظت‌هنر در سال ۱۹۶۹ آغار کرد که بر اقدامات ضروری که هر شهروند در زندگی روزمره خود باید انجام دهد،‌ به خصوص مساله دفع ضایعات و نظافت عمومی که اغلب مورد بی‌توجهی واقع می‌شود، ‌تاکید داشت‌. تمرکز بر خانواده در آثار تینا کین‌،‌ ژزفین کلسی،‌ کیت واکر،‌ سالی پاتر،‌ رز‌انگلیش و بسیاری دیگر،‌ تفکر سنتی‌ای که برخی از موضوعات را مهم‌تر از بقیه می‌دانست ‌را نقض نمود. در سال ۱۹۷۳ مری کلی[۵] ،‌ هنرمند آمریکایی که در انگلستان زندگی می کرد، ‌پروژه‌ ی بلند مدت خود را به نام مدرک بعد از زایمان را آغاز نمود،‌ هدف وی از این کار، بررسی مراحل اجتماعی شدن پسرش تا سن ۵ سالگی بود‌. او روابط بین خودش و پسرش را جمع آوری و تحلیل نمود به این ترتیب وی تصویری از فرایند ورود کودک به جامعه را ساخت که به تبع آن موقعیت اجتماعی و نقش خود را بعنوان مادر را نیز قوت می‌بخشید که بیشتر به وجه مفهومی هویت پرداخته می شد تا به جنبه سیاسی آن .

مری کلی - مدرک بعد از زایمان
مری کلی – مدرک بعد از زایمان

سوزان هیلر[۶] ، آمریکایی که در بریتانیا زندگی و در رشته انسان‌شناسی تحصیل‌کرده بود، تکه‌های محصولات فرهنگی مختلف (مانند کارت پستال‌،‌خرده روزنامه و…) را جمع آوری و با این اشیاء ارزان قیمت و پیش پا افتاده چیدمان‌هایی ترتیب می‌داد تا نشان دهد چگونه نگرش‌ها و اعتقادات جامعه‌ای که آنها را تولید کرده‌، توسط آنها منعکس و تقویت می‌شود‌. آغاز حکایت تقدیم به هنرمندان ناشناس اینگونه بود که هیلر متوجه شد در بسیاری از شهرهای ساحلی بریتانیا ، کارت پستال هایی با تصویر دریای طوفانی و متلاطم فروخته می‌شود‌، وی درباره این اثر می‌گوید، ‌این دستمایه‌ها برای من مانند کلیدی برای سویه ناخودآگاه محصولات مشترک فرهنگی‌مان است. این اثر درباره تضاد بین کلمات و تصاویر است‌ و به این موضوع می‌پردازد که کلمات گویای تصاویر نیستند، بلکه این دو در جهان‌های موازی به سر می‌برند. علاقه او به رویا و خواب باعث اقتباس فمینیستی وی از تکنیک سورئالیستی نگارش خودکار شد که به صورت ترانه،‌ سخنرانی یا نوشتار مغشوش اما ثمربخش، همواره نقش مهمی در بسیاری از نقاشی‌ها و چیدمان‌های صدا و ویدئو از دهه ۷۰ به بعد داشت. در کاری دیگر به نام تکه‌ها (۱۹۷۸)،‌ قطعات سفال‌های هندی متعلق به منطقه پوبلو جمع‌آوری،‌ دسته بندی و تفسیر شده بود که هر تکه این سفال ها ،‌ پیوندی چه واقعی و چه خیالی،‌ بین فرهنگ  هیلر و فرهنگی که از آن ریشه گرفته بود،‌ ایجاد می کرد. اینگونه برقراری ارتباط که در آن یک میراث غنی اسطوره‌ای‌، بی‌مقدمه و به زور وارد واقعیت معاصر می‌شود‌،‌ در چیدمان های چارلز سیمونز هم قابل مشاهده است‌. آلن مور،‌ منتقد می‌نویسد: « سکونتگاه‌های کوچک او نمونه تمدنی که از لایه های زیرین جامعه به وجود می آورد.»

سوزان هیلر- تقدیم به هنرمندان ناشناس،‌ بخشی از چیدمان 1972-76
سوزان هیلر- تقدیم به هنرمندان ناشناس،‌ بخشی از چیدمان ۱۹۷۲-۷۶
سوزان هیلر
سوزان هیلر

سیستم تجاری گالری ها تنها بخشی از اقتصاد سرمایه‌داری بود. هنری که واکنش منفی نسبت به این سیستم نشان می‌داد و آن را رد می‌کرد،‌ باز هم مجبور بود برای نمایش، ‌تحسین و مصرف به آن متکی باشد و این گویای یک تضاد بود‌. ((پابلیک آرت‌)) تا حدودی برای فائق آمدن بر چنین تنگنایی گسترش یافت. این هنر با مکان هایی که برای نمایش انتخاب می‌کرد،‌ مثل فروشگاه،‌ بیمارستان،‌ کتابخانه و حتی خیابان… و به نظام گالری پشت کرد .

برای هنرمندان این عرصه در دهه ۷۰، از یک طرف هنر انقلابی روسیه و از طرف دیگر دیوارنگاره‌های دو هنرمند مکزیکی،‌ دیه‌گو ‌‌ریورا[۷] و داوید آلفا رو سیکه ایروس بسیار تاثیر گذار بود‌،‌ اصولا دیوارنگاری دو وظیفه برعهده داشتند ،‌ در درجه اول باید اتفاقاتی که بیانگر قدرت سیاسی طبقه کارگر بود را تصویر می کرد و علاوه بر آن باید درنقش نیروی محرکه‌ای بصری در فضای افسرده و ویران عمل نمود. کارهای بسیاری با محوریت اجتماع در سرتاسر ایالات متحده و اروپا اجرا شدند. اما رد سیستم گالری با محوریت اجتماع به بهانه نخبه‌گرایی ذاتی‌اش،‌ تنها وقتی قابل قبول بود که گزینه جانشین آن به جای هنر ((عوام گرا)) ، ‌هنر ((مردم پسند)) باشد .

دیگو ریورا – نقاشی دیواری
دیگو ریورا – نقاشی دیواری

هنر گرافیتی نیز در همین زمان به شهرت رسید، اکنون آثاری که با محوریت جامعه ایجاد می‌شدند،‌ باز هم رها از مسائل اقتصادی نبودند و تفاوت زیادی با آن هنری که می‌خواستند از آن فاصله بگیرند،‌ نداشتند. حالت معمول مسئله مصرف در مورد چیدمان،‌ اجرا یا هنر همگانی صادق نبود،‌ نمی‌شد آنها را خرید و با خود به منزل برد. بنابراین یک بودجه یارانه‌ای،‌ لازمه به وجود آمدن آنها شد و به این ترتیب حمایت‌های مردمی در دهه ۷۰ جان گرفت‌،‌ افزایش مشارکت‌های دولتی و شبه‌دولتی در سرمایه‌گذاری هنر،‌ نشانه ای از رشد تفکری بود که هنر را برای جامعه مدرن و دمکراتیک امروزی ضروری می‌دانست. هنر دیگر نه یک چیز تجملی،‌ بلکه لازمه‌ای بود که هرجامعه پیشرفته‌ای که منزلتی برای خود قائل می‌شد‌،‌ آن را نشانه‌ای از تمدن خود می‌دانست‌.

خستگی از متریال‌های قابل خرید و فروش‌،‌ دوباره ظاهر شد به عقیده برخی از هنرمندان لازمه هنری که اهداف اجتماعی را دنبال می‌کرد این بود که به نظام گالری پشت کند،‌ اما این به هیچ‌وجه یک نتیجه‌گیری جهانی نبود،‌ معیار و ملاک اصلی،‌ همچنان تنوع موقعیت‌ها و شیوه‌ها بود‌. علاوه بر این بی‌شک گالری مکان مساعدی برای تحقیقات محسوب می‌شد و تجارب کانسپتچوال و مینیمالیستی نیز الگوی خوبی در این رابطه بود‌،‌ چیدمان‌های آزاد مایکل آشر[۸] ، گالری را موضوع توجهات عمیق و متفکرانه کرده بود‌،‌ آن را به شیئی تبدیل کرده بود که جنبه تاریخی ،‌ اقتصادی ،‌ اجرایی و دیگر ابعاد نهادی را وارد فضای ساخته شده می‌کرد .

مایکل آشر—خارجی موزه هنرمعاصر شیکاگو ، ۱۹۷۹
مایکل آشر—خارجی موزه هنرمعاصر شیکاگو ، ۱۹۷۹
نمای داخلی موزه هنرمعاصر شیکاگو با کار او ، ۱۹۷۹
نمای داخلی موزه هنرمعاصر شیکاگو با کار او ، ۱۹۷۹

کانسپچوالیسم تنها از جانب نظام آکادمیک به عنوان نقطه مقابل مدرنیسم پذیرفته شده بود چیزی که برای ارائه در چنته داشت،‌ همانا راه‌گشایی به سوی امکانات تکنیکی و عملی بود،‌ نه لیستی از توصیه‌های زیبایی‌شناختی که فقط یک سری متریال‌ها و تکنیک‌ها را دسته‌ای دیگر جانشین کند‌. هنر سیاسی و اجتماعی نیز‌،‌ با علاقه‌ای که نسبت به رابطه بین حوزه زیبایی‌شناسی و سیاست از خود نشان داد،‌ دورنمای این تناقض را گسترده‌تر نمود. امتناع از بازنمایی در دهه ۶۰،‌ در نظر پیروان گرینبرگ هنر را از واقعیت ناخوشایند و زننده دور نموده بود : در حالیکه ( به قول مایکل فراید ) برای “لفظ گرایان”،‌ مُهر (( شیئیت ))، ‌آن را بخشی از واقعیت کرده بود‌. بنابراین در حوزه نقاشی بحث و جدل هایی که حول تفسیر انتزاع در دهه ۶۰ جاری بود،‌ جای خود را به جدال بر سر مفاهیم آشکار و اشارات سیاسی در کارهای فیگوراتیو یا غیر فیگوراتیو داد‌. بسیاری از نقاشان،‌ داشتن تعهد سیاسی را خارج از وظیفه اصلی زیباشناسی دانسته و از آن اجتناب می‌کردند، ‌اما در این شرایط،‌ چنین تفکری کاملا ارتجاعی محسوب می‌شد،‌ چرا که تحقق بخش رویکرد فرمالیستی‌ای بود که اکنون دیگر سنتی به نظر می‌آمد.

اکنون تنوع در هنر حتی در حوزه هنر سیاسی و رادیکال،‌ تبدیل به یک حالت معمول در موسسات و نظام آکادمیک شده است‌. آشتی هنر اجرا‌،‌ هنر همگانی و کلا فعالیت حرفه‌ای هنرمندان با گروه‌های سرمایه‌گذار محلی یا بین المللی به عرصه آموزش نیز کشیده شد. برنامه های آموزشی کالج‌ها دیگر محدود به نقاشی و مجسمه نمی‌شد،‌ بلکه موضوعات دیگر مثل دیوارنگاری و طراحی دیوار‌نگاری و رسانه‌های مختلف نیز در برنامه کار آنها قرار گرفت‌. مدرنیسم حداقل با آن توضیحی که از زمان مانه و امپرسیونیست‌ها به خود گرفته‌،‌ به انتهای خود رسیده‌بود‌،‌ لااقل اینگونه توصیف می‌شد‌. اکنون باید شاهد جهان بعد از مدرن می‌بودیم ، آرمان شهرها‌، با خیال شومی از فاجعه و پلیدی جایگزین شده بود.

در فصل بعدی به تفصیل به مبحث پست مدرنیسم خواهیم پرداخت .

[۱] – Hans Haacke

[۲]  – Yzf Boys

[۳] ‌-Judy Chicago

[۴] – Eva Hesse

[۵]  -Mary Kelly

[۶] ‌-Susan Hiller

[۷] -Diego Rivera

[۸] -Michael Asher

نوشته‌های پیشنهادی

استاکیسم

استاکیسم یک ناجنبش بین‌المللی

مانیفست استاکیسم چه می‌گوید؟ پرونده بیانیه یا مانیفیست | قسمت دوم مجله هنرهای تجسمی آوام: ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.