در بخش پایانی از پرونده جعل و از آن خودساری در هنر، در ادامه آخرین مقاله که به مسایل حقوقی در مبحث از آن خودسازی و تغییر شکل پرداخته بود، با بررسی تاثیر اهداف هنرمندان از بکارگیری این رویکرد در خلق آثار هنری این پرونده را به پایان می بریم.
از آن خودسازی و تغییر شکل
مسایل حقوقی – بخش چهارم – اهداف
ترجمه: زهرا قیاسی
Appropriation and Transformation
Darren Hudson Hick
بخش های پیشین مقاله مسایل حقوقی:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- از آن خودسازی و تغییر شکل: مسایل حقوقی – بخش اول
- از آن خودسازی و تغییر شکل؛مسایل حقوقی – بخش دوم
- از آن خودسازی و تغییر شکل؛مسایل حقوقی – بخش سوم
- اهداف ازآن خودسازی
به گفته بسیاری، ازآن خودسازی برای خلق اثری جدید قدمتی به اندازه خود هنر دارد.۱۴۸ بعضی هنرمندان از این اقتباس برای کار کردن روی آثار گذشتگان استفاده کرده اند و عده زیادی مقصودشان مطالعه کارهای قبلی بوده است و عده ای هم نیت نقد و تفسیر داشته اند و گروهی صرفاً دزدی کرده-اند.۱۴۹ اما منطقاً نمی‌توان شکسپیر را که بسیاری از پلات ها را از منابع دیگر می گرفت «هنرمندی ازآن‌خودساز» همچون کونز و پرینس نامید.۱۵۰ همان طور که منطقی نیست ونسان ون‌گوک را هنرمند ازآن خودساز بنامیم، با اینکه بسیاری از آثار ژان فرانسوا میله را کپی کرد و آنها را با سبک نقاشی تقلیدناپذیرش کار کرد.۱۵۱ پابلو پیکاسو هم «ندیمه‌گان» ولاسکز را در ۵۸ نقاشی بازتفسیر و به معنایی بازآفرینی کرد،۱۵۲ اما باز هم سخت است که او را هنرمند ازآن خودساز بدانیم. هرچند همه این هنرمندان به معنایی از منابعی برگرفته و از آن خود کرده‌اند، اما وقتی از مقوله ازآن خودسازی در هنر معاصر صحبت می کنیم نمی توانیم آن را صرفاً به اقتباس به عنوان یک شیوه هنری تقلیل دهیم.
از طرفی هم نمی توانیم مقوله معاصر هنر ازآن خودسازی را بر این مبنا تعریف کنیم که اساساً یک صورت تفسیر و نقد اجتماعی است. ایمز نتیجه گیری می کند که: «نقد اجتماعی معمولاً هجوی ضمنی و سنتی است ولی همین نقد هدف قسم خورده هنر از آن خودسازی است».۱۵۳ دیدگاه بَدِن از این هم محدودتر است: «ازآن خودسازی در هنر معاصر فرآیندی تمثیل گونه است که در آن هنرمند سمبل های فرهنگی مردمی را به عنوان تمثیلی برای مصرف بی رویه به کار می برد.»۱۵۴ قطعاً این تعریف بیشتر درباره کارهای کونز صحت دارد، اما حتی کل کارهای ازآن خودساخته کونز را شامل نمی¬شود و یقیناً مقوله معاصر هنر ازآن خودسازی را به طور کامل در بر نمی گیرد.۱۵۵ احتمالاً معروفترین هنرمند ازآن خودساز شری لوین است که خیلی به ندرت از منابع فرهنگ عامه اقتباس می کند. لوین از آثار هنرمندان دیگر اقتباس می کند، هنرمندانی همچون واکر اوانس، آلفرداستیگلیتز و کازیمیر مالویچ.۱۵۶ استرتوانت که آغازگر این جنبش بود از هنرمندان معاصر خود اقتباس می کرد. نه لوین و نه استرتوانت توجه اصلی‌شان به فرهنگ عامه یا «مصرف بی رویه» یا آن نوع نقد اجتماعی که ایمز می گفت نیست. پرینس هم در مورد منطقه کانال هدفش این نبود که «اثر اصلی را تفسیر کند یا نقدی کلی درباره فرهنگ مطرح کند.»۱۵۸
اگر قرار باشد که جنبش معاصر ازآن خودسازی را در معنای وسیع کلمه تعریف کنیم، می گوییم چیزی که این هنرمندان را در پروژه‌های شان به هم مربوط می کند تمرکز بر شیء هنری است – ماهیت چیز هم در اثر اصلی و هم در اثر ثانویه و نیز ماهیت مولف بودن. به عبارتی از آن خودسازی درباره «ازآن‌خودسازی» است: منظور این است که مخاطب بفهمد که اشیا و تصاویر ارائه شده ازآن خودساخته‌اند و هدف این است که چیزی درباره اشیا و مولف بودن در اثر اولیه و ثانویه گفته شود. از نظر لین گرینبرگ: «این هنرمندان سعی می کنند مولف بودن را به کلی از اثر خود حذف کنند و به جای امضای خود نشان تجاری اشیا تولید انبوه را بگذارند. آنها با این کار به صورتی ریشه ای مفهوم «مولف خلاق» را به مثابه قاعده کلی و کدگذاری تعریف اثر هنری نفی می کنند»۱۵۹ این تعریف درباره کار لوین درست است،۱۶۰ اما استرتوانت کارهایش را «آثار اصیل استرتوانت» می نامید و در عین حال منابعش را آشکارا اعلام می کرد.۱۶۱
راهبرد اصلی پرینس برعکس لوین است. لوین منبع کارهایش را در عنوان اثر کاملاً آشکار بیان می-کند. او منابعش را بی مولف می داند و خود را مولف آثار.۱۶۲ پرینس درباره بازعکاسی تبلیغات مجلات می‌گوید:
من دوست دارم چیزی را دوباره بسازم نه اینکه چیزی نو خلق کنم… تصاویر تبلیغاتی حقیقتاً به مولف خاصی مربوط نمی شوند، بلکه بیشتر متعلق به یک محصول و شرکت هستند و اکثراً با «مدیریت هنری» تولید شده اند، آنها به نوعی حیات خود را دارند. اینطور نیست که شما این عکس را از شخصی گرفته باشید. به تصاویر مجلات می‌شود همچون کلاژ نگریست. وقتی من این صفحات را بازعکاسی کردم آنها عکس‌هایی واقعی شدند.۱۶۳
پرینس در مصاحبه دیگری شرح می دهد:
این تصاویر بی مولف اند، خیلی بهتر از واقعیت اند، مدیریت شده و کاملاً پیش بینی شده و بیشتر مثل صحنه های فیلم هستند و از حیث روانشناختی هیجان آورند و هیچ ربطی هم به شیوه سنتی ساخت تصاویر هنری ندارند. منظورم این است که خیلی دورند، نگاه کردن به آنها سخت است و من فکر کردم به جای بریدن آنها از مجله و چسباندن روی مقوا چرا از آنها عکاسی نکنم تا در قابی واقعی بگذارم و با مقوای مات پاسپارتو کنم و آنها را عکس های خودم بنامم.۱۶۴
پرینس از مولف بودن خود محظوظ است و صورت هنری ای را که از آن برمی گیرد نفی می کند. ۱۶۵
کشیدن خطی مشخص بین جنبش های هنری دشوار است و همین طور هم شرح کامل و واضح پروژه یک هنرمند یا حتی بدنه کارهای هنرمند کار سختی است. با این وجود استرتوانت، لوین، کونز و پرینس علیرغم تفاوت در اهداف و دیدگاه ها و پروژه های مشابهی دارند که با کارهای شکسپیر و ون‌گوک و پیکاسو متفاوت است.۱۶۶
خط فاصل هنر ازآن خودسازی از دیگر جنبش ها گنگ و ناپیداست. آیا LHOOQ دوشان در رده هنر ازآن خودسازی محسوب می‌شود؟ بازتولیدهای بزرگ و پاپ آرتی روی لیختنشتاین از کمیک استریپ ها قطعاً به ازآن خودسازی نزدیک تر است. درباره پروژه Arcades والتر بنیامین چه می توان گفت – که یک کولاژ ادبی ۱۰۰۰ صفحه ای بود – یا «روز» (۲۰۰۳) اثر کنت گلدسمیت که متن تایپ شده کلمه به کلمه شماره اول سپتامبر ۲۰۰۰ نیویورک تایمز بود؟ ایمز در تحلیلش ازآن خودسازی را به هنرهای تصویری محدود می کند اما گویا رابطه ای با این «نویسندگان مفهومی» هم وجود دارد.۱۶۷ آنها هم مثل کونز و پرینس ریشه های مفهومی کارشان را به دوشان و بارت برمی گردانند و روی شیء هنری و ماهیت مولف بودن تاکید دارند. پروژه های آنها بیشتر «درباره» ازآن خودسازی است.
[/one_half_last]
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]
۱۴۸ See id. at 1657.
۱۴۹ See Willajeanne F. McLean, All’s Not Fair in Art and War: A Look at the Fair Use Defense After Rogers v. Koons, 59 BROOK. L. REV. 373, 385 (1993).
۱۵۰ See Badin, supra note 53, at 1654 n.5
۱۵۱ See Michael J. Madison, Beyond Creativity: Copyright As Knowledge Law, 12 VAND. J. ENT. & TECH. L. 817, 837 (2010).
۱۵۲ See HANS BELTING, THE INVISIBLE MASTERPIECE 357 (Helen Atkins, trans., Reaktion Books 2001 (1998).
۱۵۳ Ames, supra note 67, at 1500.
۱۵۴ Badin, supra note 53, at 1660. Here, Badin cites Benjamin H.D. Buchloh,Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, 21 ARTFORUM 43, 46 (1981), though it is worth noting that Buchloh does not actually give this as a definition.
۱۵۵ See Greenberg, supra note 64, at 31.
۱۵۶ See Sherri Levine, GUGGENHEIM, http://www.guggenheim.org/newyork/collections/collection-online/show-full/bio/?artist_name=Sherrie%20Levine (last visited Feb. 1, 2013) (“Levine extended her strategy of appropriation . . . w
۱۵۷ See Irvin, supra note 20, at 123.
۱۵۸ Cariou v. Prince, 784 F. Supp. 2d 337, 349 (SDNY 2011).
۱۵۹ Greenberg, supra note 64, at 6; see also Carlin, supra note 24, at 129 n.106. (“Appropriation transcends parody because it is a well-grounded and conscious attack on traditional notions of originality and authorship in art. Appropriation is one of the most
important conceptual strategies in late twentieth-century art because it underscores the role of the artist as the manipulator or modifier of existing material, rather than as the inventor or creator of new forms.”).
۱۶۰ See Irvin, supra note 20, at 123–۲۴٫
۱۶۱ Elisa Schaar, Spinoza in Vegas, Sturtevant Everywhere: A Case of Critical (Re-) Discoveries and Artistic Self-Reinventions, 33 ART HISTORY 886, 890 (2010).
۱۶۲ See Brian Appel, Richard Prince, ROVE TV (2007), available at http://www.rovetv.net/pr-interview.html.
۱۶۳ Id.
۱۶۴ Jeff Rian, In the Picture: Jeff Rian in Conversation with Richard Prince, in RICHARD PRINCE 6, 12 (2003).
۱۶۵ See id.; Appel, supra note 162.
۱۶۶ See KENNETH GOLDSMITH, UNCREATIVE WRITING 109–۱۸ (۲۰۱۱); MARJORIE PERLOFF, UNORIGINAL GENIUS: POETRY BY OTHER MEANS IN THE NEW CENTURY 146–۵۰ (۲۰۱۰).
۱۶۷ See GOLDSMITH, supra note 166, at 109–۱۸; PERLOFF, supra note 166, at 146–۵۰٫
