خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس- بخش سوم |قسمت اول
تلخیص: محدثه شادمهر
هنرمندان معاصر معمولاً با شیفتگی و دلهره‌ی توأمان به مقوله‌ی فرهنگ مصرفی می‌پردازند.
[divider style=”dotted” top=”20″ bottom=”20″] 
شیفتگی از آن رو که مصرف‌گرایی ظاهراً جنبه‌ی فرهنگی بیشتری یافته و همان‌قدر که به چیزهای مادی مربوط می‌شود به فروش یا صرفاً نمایش تصویر، صدا و متن نیز مربوط می‌شود. و دلهره از بابت آنکه موتورهای تولید این محصول بسیار عظیم، مبالغی که صرف آن‌ها می‌شود بسیار کلان، و برون دادشان بس ماندگار و فراگیر است.
فرنان لژه در نمایشگاه ۱۹۲۴پاریس ، با مشاهده‌ی دستگاه‌های به نمایش درآمده ، از برتری فاحش آن محصولات بی‌عیب و نقص بر تلاش‌های مذبوحانه‌ی هنرمندان در شگفت شد. این استدلال که چون دنیای محصولات از زیبایی‌شناسی اشباع شده هنر دیگر ممکن نیست، گونه‌ی پسامدرن همان اضطراب است؛ رویای مدرنیستیِ ادغام هنر و زندگی ظاهراً به حقیقت پیوسته، اما بیشتر به صورت تسلیم طرف ضعیف‌تر تا ترکیب برابر دو طرف.
در دهه‌ی ۱۹۹۰، قدرت نیروهای دخیل در این قضیه فزونی گرفت، نیروهایی که بسیاری‌شان جزو ویژگی‌های کهن سرمایه‌داری بودند.
این نیروها به غلبه‌ی یک فرهنگ مصرفی پیروزمند، آن هم نه فقط بر هنر، که بر تمامی محصولات فرهنگی دیگر، یاری رساندند. کالاها گویی بیش از پیش جنبه‌ی کاربردی‌شان را از دست داده و به حرکت‌های فرهنگی گذرایی در یک بازی پیچیده‌ی خودارجاع شباهت یافته بودند. نشان‌های تجاری ناگهان بیخود و بی‌جهت وسط محصولات سبز می‌شدند و تبلیغات ارجاع و خودارجاع و فرا ارجاع را برهم می‌زد و تعلقات فرهنگی کهنه و نو را بیشتر و بیشتر در کام می‌کشید.
در غرب این تحول از مدت‌ها پیش، یعنی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰، آغاز شده بود ولی دهه‌ی ۱۹۹۰ عصر فروپاشی الگوهای بدیل بود، آن هم نه فقط در اروپای شرقی، بلکه در کشورهای صنعتی بزرگ مثل آلمان و ژاپن که هر دو گرفتار رکود و افول اقتصادی بودند.
در برخی از مناطق (از جمله اسکاندیناوی) که رکود اقتصادی راه ورود نیروهای مهارگسیخته و فرسایشی بازار را گشوده بود، هنر در مقام عامل نولیبرالیسم تسهیلاتِ رفاه آفرین، هرچند خفقان‌آور، سوسیال دموکراسی را لگدمال می‌کرد و به دغدغه‌های از بند رسته‌ای چون کوشش‌های هویت‌طلبانه، مصرف‌گرایی، عوامگری و لذت بردن از امر منحط نمود می‌بخشید.
میشائیل هارت و آنتونیو نگری در کتاب تأثیرگذار امپراطوری این موضوع را به خوبی بیان می‌کنند:
ایدئولوژی بازار جهانی همواره گفتمان تمام عیار بی‌شالوده‌انگاری و بی‌ذات‌انگاری بوده، و شروط اساسی تحقق آن گردش، تحرک، تنوع و اختلاط است. تجارب تفاوت‌ها را یکجا گرد می‌آورد و هرچه بیشتر بهتر! به نظر می‌رسد تفاوت‌ها (تفاوت کالاها، ملت‌ها، فرهنگ‌ها و غیره) به شکل نامحدود در بازار جهانی تکثیر می‌شوند. این بازار شدیدترین حملاتش متوجه مرزهای ثابت است و با چندگانگی و کثرت نامحدود شود هرگونه تقسیم دوگانه را نابود می‌سازد.
اگر مصرف‌گرایی را به انسان تشبیه کنیم، هنر در واقع رؤیای اوست، چراکه بازیگوشانه و رها از هر قید و بند با عناصر فرهنگ توده ترکیب‌های تازه‌ای درست می‌کند و در این بین اتفاقاً به اقلام به درد بخوری هم برمی‌خورد. به لحاظ بازترکیب و ذخیره‌ی چیزهایی که دیگر به کار نمی‌آید نیز هنر، گاه نقشی مشابه نقش دی.ان.ای «آشغال» ها را ایفا می‌کند که از قرار زنجیره‌های از دور خارج شده را برای استفاده‌های احتمالی بعدی ذخیره می‌کند.
تأکید نظریه پسامدرن عمدتاً بر آن بود که وانمودن به قدری جهان و اندیشه را اشباع کرده که مرز میان بازنمایی و واقعیت تشخیص دادنی نیست. اما ماهیت شبح‌گون و ظاهراً غیر مادی کالای امروزی رابطه‌ای تنگاتنگ با ظهور نولیبرالیسم دارد.
تحول چشمگیر دیگری که باعث شد وجه مادی کالا کمرنگ شود، افزایش اهمیت مقوله‌ی تبلیغ نشان تجاری (برندینگ) در دهه‌ی ۱۹۹۰ بود. دلیل این امر نیز آن بود که شرکت‌ها پولی را که از قِبل انتقال بخش تولید خود به کشورهایی با نیروی کار ارزان صرفه‌جویی کرده بودند صرف آراستن چهره‌ی خود کردند. نائومی کلاین در کتاب بدون آرم، که شهرتی به حق یافته، می‌گوید انتقال تولید به اقتصادهایی با نیروی کار کم مزد سبب قطع پیوند میان مصرف کنندگان محصول و سازندگان آن شد. به جبران این امر، نشان تجاری شأن رفیع‌تری پیدا کرد و با رهایی از قید تعلق به محصولات صِرف به صورت شخصیتی تمثیلی درآمد.
همچنان که کالاها جنبه‌ی فرهنگی بیشتری یافته‌اند، هنر نیز بیشتر از پیش به کالا تبدیل شده، چراکه بازار هنر گسترش یافته و هنر به صورت روزافزون وارد روال کلی کنش سرمایه‌داری شده است. آدورنو در همان طلیعه‌ی پسامدرنیسم به شباهت میان هنر واجناس مصرفی پی برد، شباهتی که به ویژه در هنگام بهبود اوضاع اقتصادی رخ می‌نماید:
… آنگاه که از اهمیت ارزش کاربردی مادی کالاها کاسته می‌شود، آنگاه که مصرف به برخورداری غیر مستقیم از وجهه و اعتبار بدل می‌شود… و سرانجام آنگاه که گویی ماهیت کالایی اقلام مصرفی یکسره محو می‌شود ـ صورت مسخره‌ی وهم زیبایی شناسانه.
نتیجه آن می‌شود که نوع نگاه مردم به هنر به نوع نگاهشان به کالاها شباهت می‌یابد، کالاهایی که خود نیز ادعایشان این است که دست کمی از هنر ندارند.
گیوم بیل رسماً داخل موزه فروشگاه باز کرد. او برای نمایشگاه خرید در موزه‌ی تیتِ لیورپول یکی از گالری‌ها را به هیئت سوپرمارکتِ تسکو، شعبه‌ی بیل، درآورد که خود کارکنان تسکو آن را می‌گرداندند، به این معنا که این طرف و آن طرف می‌رفتند و جنس‌ها را می‌چیدند و قیمت می‌زدند. ولی چون عملاً کسی نمی‌توانست چیزی بخرد و همه‌ی قفسه‌ها پر بود و نورافکن‌های موزه بر آن‌ها می‌تابید، این مثلاً «فروشگاه» به منظره‌ای زیبایی‌‌شناختی از قالب‌هایی رنگارنگ از بسته‌های مکرر تبدیل شده بود. این اثر از یک جنبه یادآور چرخ دستی‌های خرید فلوری بود، زیرا از مقوله‌ای که در میان تجربیات خرید کمترین جنبه‌ی زیبایی شناختی را دارد یک نمایش بصری مجزا پدید آمده بود.
این موضوع بینندگان را معذب می‌کرد، چون تلویحا از آن‌ها انتظار می‌رفت به منظره‌ای تجاری از اجناس کنسروی نگاه هنرشناسانه کنند و این چیزی نبود که به آن عادت داشته باشند.
هوگو باس، ساز و کار ایدئولوژیک این روند را این‌گونه نقل می‌کند:
هنر و مد همیشه دست در دست هم حرکت کرده‌اند. گاه سنت شکن و تکان دهنده، گاه سنتی و محافظه‌کارانه، هردو براساس معیارهای ذوقیِ ذهنی مورد داوری قرار می‌گیرند. هریک به شیوه‌ی خود حال و هوای زمانه را باز می‌نماید. آن‌ها حواس را برمی‌انگیزند و اُبژه‌های کام بخش می‌آفرینند و به بت‌واره‌های جامعه‌ای مرفه و میراث‌های فرهنگ تبدیلشان می‌کنند.
در دهه‌ی ۱۹۹۰، هرچه می‌گذشت، هنر و صنعت مد تماسشان بیشتر و رابطه‌شان نزدیک‌تر می‌شد. و مجله‌های مد مطالب بیشتری در خصوص هنر معاصر داشتند.
در این میان جوانی به امتیازی بدل شد که هنرمندان می‌توانستند به شیوه‌های گوناگون از آن سود ببرند. به ویژه در عکاسی، مثلاً نوجوانانی که راینکه دیکسترا از آن‌ها در ساحل یا کلوپ‌ها عکس گرفته، همگی با نگاهی غم‌زده به دوربین خیره شده‌اند
[/one_half_last]
