خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس- بخش سوم |قسمت دوم
تلخیص: محدثه شادمهر
از میان آنانی که در جهانِ بین گالری و مجله زیسته‌اند یکی از موفق‌ترین‌ها وولفگانگ تیلمنز است. نام تیلمنز با آثار شیک، رها و سرسری گونه‌اش برای مجله‌هایی مثل آی دی و فِیس بر زبان‌ها افتاد، ولی آثارش در گالری‌ها و موزه‌ها نیز مرتب به نمایش درآمده است. او در سال ۲۰۰۰، موفق به کسب جایزه‌ی ترنر شد و در سال ۲۰۰۳، نمایشگاه بزرگی از آثارش در موزه‌ی تیت بریتانیا برپا شد.
ولی از این همه نباید نتیجه گرفت که هنر و مد درهم ادغام شده، چنان که هنر و کل فرهنگ توده ادغام نشده یا (برخلاف پیام نمایشگاهی که اخیراً در مرکز هنرهای واکر برپا شد) هنر سرگرمی نشده است.
همین تضاد بین این دو قطب است که سبب جاذبه‌ی متقابلشان شده، چرا که از این تضاد جرقه‌های کارسازی به وجود می‌آید ــ‌جرقه‌ی تمایز فرهنگی و جدیت برای مد، و جرقه‌ی جذابیت و مد روز بودن برای هنر. اما راز پایانی این جدایی در چیست؟ گفتمان هنر حرفه‌ای یک مسیر واحد است، ضمن اینکه در غالب آثار هنری ارجاعاتی به آثار هنری دیگر وجود دارد، و این محتاج بینندگان خبره‌ای است که علاوه برشناخت اصطلاحات هنری با تاریخ و مقوله‌های معاصر نیز آشنا باشند.
در جایی که فاصله‌ی هنر با کالا کمتر و کمتر می‌شود، توقع بیجایی است که بخواهیم افراد درباره‌ی آنچه خودشان ساخته‌اند نظر انتقادی بدهند. از همین رو معلوم نیست آثار بیل، بیکرافت یا فلوری در مدح صنعت مد و مصرف‌گرایی‌اند یا در ذم آنها. هنرمندان در آثاری از این دست کاری می‌کنند که کالاها یا مانکن‌ها عجیب به نظر برسند. در آثار بیکرافت و فلوری آن محصول عجیب و غریب خود کالایی است که به مدد تبلیغات و حمایت‌های مالی دیده و فروخته می‌شود. مصرف این اجناس، که ته رنگی از انتقاد به خود و مصرفشان دارند، مصداق کامل مفهوم «کمپ» است که سوزان سانتاگ مدت‌ها پیش آن را شگرد روشنفکران در توجیه لذت بردنشان از فرهنگ توده دانست.
بدین ترتیب هنر، این تبلور مادی ارزش تبادلی، به وضعیت پول، این انتزاعی‌ترین کالاها، نزدیک می‌شود ــ‌ثروتمندان عملاً همین استفاده را از آن می‌کنند، یعنی به صورت نوعی سرمایه‌ی سوداگرانه‌ی شبه نقدی‌ــ در نتیجه تعداد زیادی از اشیایی که این ارزش در ذاتشان است در انبارهای مطمئن مخصوص دور از انظار نگهداری می‌شوند.
هنر چنان‌چه تا حدی از ناملایمات بازار به دور باشد، می‌تواند با فرهنگ مصرفی نشست و برخاست کند بی‌آنکه دلواپس خدشه‌دار شدن مرزبندی‌اش با آن باشد. اتفاقاً همان آثاری که بوی این نوع ادغام هنر و کالا از آن به مشام می‌رسد (مثل آثار بیل) در واقع با مشهود ساختن مرز میان این دو، این مرزبندی را پررنگ‌تر می‌کنند.
مارکس می‌گوید اگر کالای بت‌واره شده زبان می‌گشود، درباره‌ی وضعیت خودش چنین می‌گفت:
ارزش کاربردی ما شاید مورد توجه آدم‌ها باشد،( ارزش کاربردی) ولی به ما در مقام اشیا تعلق ندارد، آنچه به ما در مقام اشیا تعلق دارد ارزش ماست. گواه این مدعا رابطه‌ی متقابل ما در مقام کالاست. ما با یکدیگر صرفا در مقام ارزش‌های تبادلی رابطه داریم.
به لطف دستگاه‌های تلویزیون پروضوحِ بزرگ‌تر و پرده‌های سینمایی عریض، و همچنین مراکز خرید و پارک‌های موضوعی، این نمایش محصور و به دقت حساب شده، هرچه می‌گذشت فرهنگ توده نمایشانه‌تر و غرق کننده‌تر می‌شد، هنر چاره‌ای جز رقابت نداشت.در این میدان، هنر توانست در عین مایه گرفتن از گیرایی فرهنگ توده تأثیر زیبایی شناختی و بیگانه شده‌ی خودش را بر آن بیفزاید. همچنین توانست با واژگون‌سازی هنجارهای فرهنگ توده با آن به رقابت بپردازد. مثلاً در حوزه‌ی هنر ویدئویی توانست در تضاد با قصه‌های اخلاقی متداول و واقعه‌ی بصری تلویزیون، آثاری کند و جدی بدون حرکت دوربین، بدون روایت، و بدون معنایی روشن بیافریند. همچنین توانست بازنمودهایی در چنان ابعاد و با چنان غنای رنگ و وضوحی ایجاد کند که در رسانه‌های جمعی نظیری برایشان متصور نبود.
این شگرد آخر به پیدایش یکی از موفق‌ترین قالب‌های دهه‌ی ۱۹۹۰ و پس از آن در عرصه‌ی تجاری انجامید: عکس‌های رنگی بزرگ اندازه. این عکس‌ها که با دوربین‌های قطع بزرگ تهیه می‌شوند، چشم‌اندازهایی از دنیای معاصر را با شفافیت خیره کننده و رنگ‌های بسیار زنده پیش رو قرار می‌دهند.
در دوران رکود اقتصادی اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، موزه‌ها در پی آثاری نمایشانه و همه فهم بودند بسیاری از این آثار را خریدند و در نتیجه قیمت آنها به شکل صعودی افزایش یافت.
بسیاری از این آثار هرچه می‌گذرد هنری بودنشان را بیشتر به رخ می‌کشند: عکس‌های اولیه‌ی اشتروت از صحنه‌های خیابانی تصاویری است سیاه و سفید، میانه‌انداز با ترکیب‌بندی ظریف که اشترودت در آنها با چشم و تکنیک ساندرز به قیافه‌شناسی شهر پرداخته است.
گورسکی هم در ابتدا با استفاده از کادربندی اتفاقی و ظاهر رنگ و رو رفته‌ی عکس‌های آماتوری قدیمی صحنه‌های پیش و پا افتاده‌ی تعطیلات خانوادگی و تماشاگران کسل را به تصویر می‌کشید.
روف نیز از ساختمان‌های ساخت میس وان دِر روهه عکس گرفت و رنگ درخشانشان را زدود تا به آنها ظاهری عتیقه بدهد و با این کار به پیر شدن این ساختمان‌ها تأکید کرد.
هنر معاصر همچنان خود را در تضاد با فرهنگ توده تعریف می‌کند و باید همچنین باشد، چرا که از تولید انبوه دوری می‌کند، که خود این قضیه نیز بر موضوع آن اثر می‌گذارد. مارکس معتقد بود که تولید و مصرف تا حد یگانگی به هم وابسته‌اند؛ نه تنها یکی وابسته و مکمل دیگری است، بلکه تولید همواره متضمن مصرف است. امروزه خیلی‌ها در عالم هنر فقط و فقط به مقوله‌ی مصرف توجه دارند. این موضوع جنبه‌ی ایدئولوژیک دارد و سرچشمه‌اش رواج تبلیغات و دیگر روش‌های جذب مشتری است، چون مصرف‌کنندگان هرچه کمتر به بحث تولید فکر کنند ( اینکه چه کسی کار می‌کند، با چه دستمزدی، در چه شرایطی، با چه خطراتی، زیر چه نوع ظلم و سرکوبی، با چه عواقب زیست محیطی‌ای؟) بهتر است.
مثلاً در چین کارگران کارخانه اسباب‌بازی‌سازی زنان جوانی‌اند که انضباط شدیدی بر محیط کاری‌شان حاکم است و هر روز بین کارخانه‌ای ناامن و خوابگاهی شلوغ رفت‌و آمد می‌کنند (یک استثنا داستان اسباب‌بازی واقعی اثر مایکل وولف است که در سال ۲۰۰۴، در هنگ کنگ به نمایش درآمد.)
البته هستند هنرمندان معدودی که به پیوند و ستیز دو حوزه‌ی تولید و مصرف توجه کرده‌اند. گورسکی در عکس‌هایی که از فروشگاه‌ها و گالری‌ها و همچنین کارخانه‌ها گرفته به بررسی یگانگی فرهنگی، و نه اقتصادی، مصرف و تولید پرداخته است. مثلاً در عکس‌های او از یک کارخانه‌ی گروندیگ، مرکز ژرژ پومپیدو، و یک فروشگاه عرضه‌ی کالاهای ۹۹ سنت تخفیف، پیکرهای انسانی در سایه‌ی عظمت شبکه‌هایی بزرگ محو شده‌اند. از این آثار می‌توان برای مصورسازی بحث تئودور آدورنو در مقاله‌اش با عنوان «وقت آزاد» بهره جست، مقاله‌ای درباره‌ی پیوند و وابستگی متقابل پنهان کار و تفریح، که در آن می‌گوید تفریح فقط در ظاهر از کار تفکیک شده، اما همان ساختار و صورت‌های کار را دارد.
این دغدغه گورسکی و اشتورت را به گرفتن عکس از کشورهایی با اقتصادهای مشابه آلمان، از جمله ژاپن و هنگ‌کنگ، برانگیخته‌است.
به طور کلی در دهه‌ی ۱۹۹۰ نمایش مصرف‌گرایانه ــ‌که متناسب با ذائقه‌ی عالم هنر پرداخته شده‌بود‌ــ بر تفکر انتقادی درباره‌ی رابطه‌ی متقابل تولید و مصرف فائق آمد.
