خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس – بخش چهارم(قسمت دوم)
تلخیص: محدثه شادمهر
بخش قبلی کتاب را اینجا بخوانید:
اسقلال هنر:
به باور لومان، هنر هرچه بیشتر بکوشد خود را در روال کلی حاکم بر محصولات و گفتمان جامعه غرق کند، پایه‌های استقلالش را محکم‌تر می‌کند:شیء معمولی اصرار ندارد که آن را چیزی معمولی بدانند، اما اثری که بر این امر اصرار می‌ورزد درست با همین کار خود را لو می‌دهد. کارکرد هنر در چنین مواردی بازتولید تفاوت هنر است. اما همین نکته که هنر می‌کوشد این تفاوت را حذف کند و در این راه ناکام می‌ماند شاید از هر توجیه یا نقدی گویای ماهیت هنر باشد.
توصیفی که لومان از هنر به دست می‌دهد با وجود نظام‌مندی‌اش آرمانی است، چراکه او در این توصیف تأثیرات طبقه و تمایز اجتماعی، و فشارهای بازار و دولت بر هنر، را ناچیز می‌شمرد. این موضوع را می‌توان مصداقی‌تر بررسی کرد و مثلاً بررسی کرد که چه افرادی در این حوزه مشارکت دارند: بوردیو در پژوهش جامعه شناختی گسترده‌ای با عنوان هنردوستی، که به کمک چندتن دیگر انجام داده، با بررسی عادات موزه رفتن و گالری رفتن مردم اروپا به نحوی مستدل نشان داده که چنین کنشی بستگی زیادی به میزان سواد و تحصیلات افراد دارد. به بیان ساده، افراد تحصیل‌کرده‌تر بیشتر به گالری می‌روند، آن‌جا بیشتر احساس راحتی می‌کنند، بیشتر آن‌جا می‌مانند، و بیشتر می‌توانند درباره‌ی آنچه دیده‌اند حرف بزنند.
هاوارد سینگرمن بحث خوبی درباره تحول هنر در مقام رشته‌ای دانشگاهی دارد که در آن به تحلیل اثرات این نهادی شدن بر محصولات هنری می‌پردازد. او می‌گوید دانشگاه تلاش دارد هنرمندان حرفه‌ای را از نقاشان تفننی جدا کند، و در این مسیر از دانشجویان هنر انتظار ندارد چیره دست باشند، محض تفریح و لذت به هنر بپردازند، یا این‌که اثرشان برآمده از روح پرتلاطمشان باشد، بلکه وظیفه‌ی آن‌ها را عبارت می‌داند از تولید دانشی متمایز و تأیید پذیر، در قالب زبانی نظری و غامض، دانشی که منحصر به فرد بودن و شأن حرفه هنر را تضمین کند.
وجود گروهی به نام گروه هنر در دانشگاه نیازمند وجود مفهومی است یکپارچه و چارچوب‌مند به نام«هنر». و این‌که درباره‌ی این مفهوم باید بشود تحقیق کرد و عمده‌ی فعالیت هنرمندان را تحقیق نامید. همچنین این رشته نیازمند توصیف به زبانی تخصصی است که حرفه‌ای‌های هنر با فراگیری آن از سایر اقشار باز شناخته می‌شوند. مجموع این استلزامات معمولاً به خلق هنری می‌انجامد که روی سخنش با خودی‌های عالم هنر است و اجازه‌ی ورود به عامه‌ی مردم نمی‌دهد.
البته این استقلال حالت ایستا یا یکدست ندارد و به هرحال با چالش‌هایی روبه‌روست. اما دنیای تخصصی‌ای که با آکادمی در ارتباط است تفاوت دارد.
این تنش‌ها را می‌توان به‌وضوح در گفتمان موجود پیرامون آثار فوق‌العاده موفق لیام گیلیک، که قسمت عمده‌ای از آن‌ها را خود او شخصاً می‌آفریند، مشاهده کرد.
دیواره‌ها و سکوهای نمایشگاه گیلیک در گالری وایت چپل با نام بیراهه، با آن جنس نیمه مات و رنگ‌های تند، ظاهراً نمودار نسخه‌ی شرکتی آرمانشهر معمارانه‌ی مدرنیستی بودند، آرمانشهری که در آن شفافیت شیشه‌ها قرار بود عاملی برای ورود نور و سلامتی و روشنی ذهن و گشادگی و خود طبیعت به فضای گرفته و دلگیر داخلی باشد. اگر آن رؤیا به واقعیت نپیوست، دلیلش، به تعبیر تکان دهنده‌ی ارنست بلاک، آن بود که در آن سوی پنجره‌های جامِ شیشه‌ای دهه‌ی ۱۹۳۰ به جای منظره‌ای دل‌انگیز، دنیای سرمایه‌داری و فاشیسم قرار داشت:
برای پنجره‌ی عریضی که دنیای پرهیاهوی بیرون آن را پر می‌کند، دنیای بیرون باید پر از غریبه‌های جذاب باشد نه پر از نازی، و آن درِ شیشه‌ای مقابل کف سالن در واقع برای سرک کشیدن آفتاب است، نه مأموران گشتاپو.
اما جدای از این تنش‌های بین الگوهای مختلف استقلال ــ که محصول بازار، دانشگاه و موزه‌اند ــ نیروهای جدید خاصی هم هستند که احتمال می‌رود تارو پود استقلال هنر را از هم بپاشند. این نیروها عبارتند از روند مدرن‌سازی بازار هنر، ادعاهای ضد و نقیضی مبنی بر ضرورت کاربر داشتن هنر، که از جانب دولت و عالم تجارت مطرح می‌شوند.
مدرن سازی:
نشانه‌هایی در دست است حاکی از این‌که با وقوع تحول در عرصه‌ی اقتصاد و فناوری هم‌اکنون عالم هنر با پدیده‌ی تحمیلی مدرن سازی روبه‌روست. نوآوری در عرصه‌ی فناوری تهدیدی دائمی برای حریم محفوظ هنر بوده است. عکاسی فقط بدین ترتیب به این حریم راه یافت که عکاسان بر دستی بودن فرآیند چاپ عکس تأکید ورزیدند و با شگردهایی اثر را از گزند تکثیرپذیری مصون داشتند؛ شگردهایی مثل استفاده از دوربین‌های پولاروید و این اواخر بزرگ کردن عکس‌ها تا ابعادی درخور موزه. هنر ویدیویی نیز مجوز ورود به این حریم را بدین ترتیب به‌دست آورد که هنرمندان از انتقاد اجتماعی آرمانشهرانه‌ی این هنر و گرایشش به مشارکت و توزیع گسترده کاستند و در عوض آن را به چیدمان گره زدند تا از این راه اشیایی آرامش‌بخش و موزه‌ای با تداعی نقاشی یا مجسمه بیافرینند.
اما چالش جدیدتر و بنیادی‌تر هنر اینترنتی است. از میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ به بعد، هنرمندان با استفاده از اینترنت آثاری خلق کرده‌اند که نه تنها تکثیرپذیرند، بلکه می‌شود آن‌ها را آزادانه توزیع کرد. در چنین اوضاع و احوالی مالکیت معنای چندانی ندارد، به‌ویژه چون در هنر اینترنتی معمولاً بحث بیشتر بحث گفت‌وگوست تا خلق آثار تمام شده، چه رسد به خلق اشیا. هنر اینترنتی خلق، مالکیت و فروش خود اشیای هنری را به چالش نمی‌گیرد، بلکه میدان جدیدی می‌گشاید که در آن هنرمندان آثاری غیر مادی پدید می‌آورند که می‌توان آن‌ها را هنر دانست، و از دخالت دلالان و دستورکارهای نهادهای دولتی و شرکت‌ها به دورند.
نشانه‌ی دیگر مدرن‌سازی ورود حراج‌خانه‌های بزرگ، که به شرکت‌های سهامی عام تبدیل شده‌اند و در نتیجه قانوناً ملزم به حداکثر سوددهی‌اند، به حیطه‌ی هنر معاصر است. این حراج‌خانه‌ها به برگزاری نمایشگاه‌هایی به کارآمایی شخصیت‌های معتبر و چاپ کاتالوگ‌های وزین روی آورده‌اند و بدین شیوه از آثار معاصر حمایت می‌کنند و بعداً آن‌ها را در معرض فروش قرار می‌دهند. همچنین با برپایی نمایشگاه در ساختمان‌های صنعتی بلااستفاده، به رقابت با فضاهای« بدیل» که مسئولیت اداره‌اش با خود هنرمند است برخاسته، و حتی دلالی‌ها را خریده‌اند.این روند هم معلول و هم زمینه‌ساز ظهور گونه‌ای دلال مجموعه‌دار بوده، که آثار را به نیت سرمایه‌گذاری سوداگرانه و غالباً خارج از روال معمول گالری‌ها ــ از طریق حراج‌ها یا از مجموعه‌داران دیگرــ می‌خرند.
عامل دیگری که تأثیر زیادی بر بازار گذاشته مجموعه داری شرکتی است، پدیده‌ای کم و بیش جدید که عمدتاً پس از سال ۱۹۴۵، و بخصوص از سال ۱۹۷۵ به بعد، رواج یافت.برآورد تأثیر مجموعه‌داری شرکتی بر هنر معاصر دشوار است، چرا که اکثر معاملاتی که در این حیطه انجام می‌شود محرمانه می‌ماند.
ابینگ می‌گوید نشانه‌ها حاکی از آن است که ماهیت استثنایی اقتصاد هنر رو به زوال است. یکی از این نشانه‌ها ابهام روزافزون موضوع هنرمندان در قبال جایگاه هنر، و افزایش فعالیت اقتصادی علنی است. طبق این دیدگاه، هنرمندانی که ادعاهای عالم هنر را به سخره می‌گیرند(مثل گروه لندنی منحل شده‌ی بانک) و هنرمندانی که علناً دنبال پول‌اند ( نظیر کونز، موراکامی، یا هرست)، هر دو را می‌توان نشانه‌هایی دانست حاکی از این‌که شأن رفیع هنر، و جدایی ظاهری آن از عالم عوامانه‌ی تجارت، دیگر استحکام سابق را ندارد و می‌توان به نمونه‌های پیشین هر دو گونه هنرمند اشاره کرد ( که برای اولی گروه هنر و زبان و برای دومی وارهول فوراً به ذهن متبادر می‌شود).
